moment critique
Une muse à soi
Bertoli, Mariacristina Natalia. «Une muse à soi» : Le rapport entre l’Androgynie et la créativité dans Les Quatre filles du Dr March (Little Women).
SPELL : Writing américain women. Ed. T. Austenfeld et A. Soltysik Monnet. Tübingen : Récit Verlag, 2009:63 - 81 de Gunter. (Version modifiée).
ANDROGYNIE ET CRÉATIVITÉ ENTRE
DIX-NEUVIÈME ET VINGTIÈME SIÈCLES.
Au commencement, il y avait Platon. Dans Le Banquet le philosophe grec confie au dramaturge Aristophane la tâche d’illustrer l’origine de l’amour par un conte étiologique : le mythe de l’androgyne. Selon ce conte, la race humaine originelle n’était pas composée d’hommes et de femmes, mais était composée du troisième sexe de l’androgyne, dans lequel les deux autres sexes étaient fusionnés. Ces êtres humains étaient doubles et complets en eux-mêmes et - puisque dans cet état se trouvait la perfection, un jour ils osèrent défier les dieux. En conséquence, Zeus décida de punir leurs hybris en les dédoublant en deux moitiés : par la suite, chaque être humain divisé et estropié ainsi serait condamné à aspirer à sa moitié absente pour toujours, se languissant de l’intégrité qu’il avait connue dans les périodes anciennes (22-25).
Ce récit peut être considéré comme le point de départ d’une tradition durable en littérature occidentale, qui - après des siècles de négligence et d’oubli - réapparaît entre dix-neuvième et vingtième siècles grâce à l’intérêt manifesté par beaucoup d’auteurs parmi les romantiques et les modernes pour le thème de l’androgynie. En particulier, Samuel Taylor Coleridge a écrit dans ses Propos de table qu’« un grand esprit doit être androgyne » (XIV : 190-191) : cette déclaration montre la fertilité androgyne qui caractérise l’esprit de l’auteur, dont les panoplies des mondes et des caractères d’encre jaillissent hors du vide d’une page blanche sans l’aide d’un associé. C’est donc l’effet entre composants mâles et composants femelles qui rend le sujet capable de reproduction sans aucune aide extérieure : exactement comme l’Androgyne, sa perfection demeure en son accomplissement. Le parallèle entre la figure mythique de l’esprit androgyne et l’esprit de l’auteur a été proposé plus tard par un autre écrivain du dix-neuvième-siècle, James Russell Lowell, qui - dans son essai « Rousseau et les Sentimentalistes » - attribue à la créativité particulière des auteurs sentimentaux une nature intrinsèquement androgyne : « Si, comme quelques physiologistes imaginatifs l’ont supposé, il existe un lobe masculin et un lobe féminin du cerveau, il semblerait chez les hommes à tendance sentimentale que la moitié masculine tomba amoureuse et fit son idole de l’autre moitié, admirant et obéissant à tous les jolis caprices de cette folle du logis » (cité dans Stadler 657). Environ soixante ans après, un des personnages éminents du modernisme, Virginie Woolf, développa l’image de rapports sexuels entre les lobes masculins et féminins du cerveau, et la rendit célèbre. Selon Woolf, ces rapports fertilisent l’imagination, de ce fait invitent l’auteur à engendrer la littérature :
«Pourquoi est-ce que j’estime qu’il y a des séparations et des oppositions dans l’esprit, comme il y a des contraintes de causes évidentes sur le corps ? […] Certainement, quand j’ai vu le couple monter dans le taxi mon esprit s’est senti comme si, après avoir été divisé, il était revenu en fusion naturelle. […] L’état normal et confortable c’est quand les deux [les côtés femelle et masculin de l’esprit] vivent en harmonie ensemble, spirituellement coopérants. Si on est un homme, la partie femme du cerveau doit encore avoir de l’effet ; et une femme doit également avoir des rapports avec l’homme en elle. Coleridge a peut-être signifié cela quand il a dit qu’un grand esprit est androgyne. C’est quand cette fusion prend place que l’esprit est entièrement fertilisé et emploie tous ses facultés. Peut-être un esprit qui est purement masculin ne peut pas créer, pas plus qu’un esprit purement féminin, ai-je pensé.»(Une chambre à soi 95-97).
Woolf a écrit Une chambre à soi (1929) presque en même temps qu’elle écrivait son« androgyne » roman Orlando (1928), dont le personnage principal passe par un changement comme magique de son sexe et peut donc éprouver sentiments et sensations des deux sexes. Un état si unique permet à Orlando d’achever son poème « Le chêne » après quarante ans d’écriture compulsive et de corrections - ainsi, l’androgynie est présentée une fois encore comme une source de créativité. Le roman a été conçu comme une fausse biographie, parce que son personnage principal est - contrairement aux normes de base de la biographie aussi bien que du roman réaliste - un caractère ambigu et réduit en fragments inspiré par la liaison de l’auteur avec Vita Sackville. Avec ce portrait de Vita, Woolf a visé à donner une description réaliste de la multiplicité de la personnalité de chaque être humain, qui - malgré des normes sociales travaillant dur à la stéréotyper - reste évasive et ne peut jamais sans équivoque être classée par catégories. Cette conviction est souvent exprimée dans le roman par la personne factice du biographe :
«Combien de personnes différentes n’y a-t-il pas - Ciel aidez-nous - toutes trouvant leur place à un moment ou un autre, dans un esprit humain ? Certains indiquent deux mille cinquante-deux […]. Ces individus dont nous sommes l’accumulation, les uns sur les autres, comme des plats empilés sur la main d’un serveur, ont des attachements ailleurs, des sympathies, des petites constitutions et des droits par eux-mêmes […], de sorte que l’un viendra seulement s’il pleut, un autre dans une chambre avec des rideaux verts, un autre quand Mme Jones n’est pas là, un autre si vous pouvez promettre un verre de vin - et ainsi de suite ; pour chacun dans sa propre expérience peuvent se multiplier les différents arrangements que ses différents soi ont fait avec soi - et certains sont trop extravagants et ridicules pour être mentionnés dans la copie du tout.» (Orlando 293-294).
Ce passage présente l’androgynie non seulement comme un état dans lequel le « sexe est sans connaissance de soi-même » (Une chambre à soi 92), mais comme un symbole de l’état entièrement humain dans toutes ses contradictions. La même idée avait été déjà été énoncée dans l’essai « La nouvelle biographie » (1927), dans lequel Woolf affirme que la personnalité est aussi fragile et à facettes multiples qu’un arc-en-ciel :
«D’une part il y a la vérité ; de l’autre il y a la personnalité. Et si nous pensons à la vérité en tant que quelque chose ayant la solidité du granit et à la personnalité en tant que quelque chose ayant l’intangibilité de l’arc-en-ciel et si nous réfléchissons au but de la biographie qui est de souder ces deux-là dans un entier sans couture, nous admettrons que le problème est raide et nous n’avons pas besoin de nous demander pourquoi les biographes pour la plupart ne l’ont pas résolu» (Essais IV : 473).
Quelque vingt ans avant que Virginie Woolf n’ait écrit cet essai en Angleterre, en Suisse Karl Gustav Jung avait formulé une théorie psychanalytique de l’esprit androgyne, et leurs visions de l’androgynie se recouvrent malgré le manque de preuves que Woolf ait lu Jung. Comme pour Woolf, la créativité désinhibée est le résultat de l’effet entre les parties mâles et femelles de l’esprit d’un artiste, ainsi pour Jung la source de toutes les énergies est la réconciliation des principes dichotomiques, représentés par les concepts de l’animus et de l’anima. Sa théorie (qui n’est pas illustrée par un essai, mais reste dispersée et fragmentaire dans son opéra omnia) est ainsi récapitulée par le Chanteur de Juin :
Les écrits de Jung sont remplis d’exemples à partir du mythe et de la coutume qui montrent l’importance et l’intérêt d’identifier les qualités des deux sexes en chaque personne. Loin d’être vu comme pathologique, le plein potentiel humain des hommes et des femmes, dans la vue de Jung, pourrait être réalisé seulement par un processus ayant inclus l’identification de l’aspect contrasexuel. […] L’Androgynie commence par notre identification consciente du potentiel masculin et féminin de chaque individu et est réalisée pendant que nous développons notre capacité d’établir des relations harmonieuses entre ces deux aspects de l’individu (23).
Les pensées de Jung et de Woolf n’étaient pas entièrement nouvelles, mais elles sexualisèrent l’idée ancienne de la réconciliation des opposés et l’associèrent au mystère de la créativité. En effet, pour Woolf être créateur signifie être androgyne. Le but de cette étude est de démontrer que quelque soixante ans avant que Woolf ait écrit Une Chambre à Soi et Orlando, Louisa May Alcott avait déjà fait circuler la même idée (cependant sans formuler d’apport théorique spécifique à ce sujet) dans le caractère véritablement Woolfien de Jo March, qui est dans une certaine mesure l’alter ego d’Alcott et son porte-parole.
LOUISA L’ANDROGYNE ET JO L’ANDROGYNE
Selon Italo Calvino, « un classique est un livre qui n’a jamais fini de dire ce qu’il a à dire » (128). Cette définition s’adapte parfaitement à l’oeuvre de Louisa May Alcott Little Women ou Les Quatre Filles du Dr March, écrite en 1868 sur demande de Thomas Niles (représentant la maison d’édition des Roberts Brothers), qui l’avait invitée à écrire une histoire pour les filles. La réponse à cette demande a été interprétée dans des perspectives innombrables : comme un récit édifiant pour des filles, comme un Bildungsroman, une réinterprétation intertextuelle du Voyage du Pèlerin de Bunyan, une version romancée du victorien « Journal de Famille », un roman utopique, et une romance familiale, notamment.
Puisque je veux me concentrer sur le caractère de Jo March et sur son rôle d’alter ego de roman, j’a lu Little Women comme un roman d’initiation en grande partie autobiographique dans lequel l’idée de l’androgynie joue un rôle important.
Dès le début Jo, âgée de quinze ans, décrite comme un garçon manqué, grondée par sa «niminy piminy» petite soeur Amy et avertie par sa soeur plus âgée Meg que - étant une jeune dame - elle devrait relever ses cheveux et adopter des façons distinguées, répond agacée :
« Je n’en suis pas une ! Et si relever mes cheveux m’en fait être une, je les porterai avec deux queues jusqu’à ce que j’aie vingt ans, » pleurnicha Jo, retirant son filet, et secouant sa crinière châtain. « […] Je ne peux pas dépasser ma déception de ne pas être un garçon, et c’est pire que jamais maintenant, parce que je meurs d’envie d’aller me battre avec papa, et ne peux que rester à la maison et tricoter comme une vieille dame fripée » […].
« Pauvre Jo, quel dommage! Mais on n’y peut rien, aussi contentez-vous d’être garçon par le prénom, et de jouer au frère avec nous les filles, » dit Beth, frottant sa tête sur son genou avec une main que tous les vaisselles du monde ne pourraient rendre moins douce à son contact (LW 9).
Les mots de Beth au sujet de Jo jouant un rôle masculin avec ses soeurs préfigurent son rôle dans la pièce que Jo a écrite, « La malédiction de la sorcière », dans laquelle elle doit jouer à la fois le bandit Hugo et Roderigo l’amoureux d’Amy-Zara. Ainsi, du commencement du roman à sa « reddition » à l’amour du professeur Bhaer, le comportement de Jo la place en dehors des normes de la féminité, et la caractérise de ce fait comme androgyne.
Comme le rapporte Anna une soeur plus âgée de Louisa May dans une lettre écrite par Bessie Holyoke le 8 août 1878, « la description de Jo, m’a-t-elle dit, était un vrai portrait de sa soeur Louisa qui était une fille redoutable, toujours pleine de tours pendables (Myerson et Shealy 114). Un portrait en androgyne du romancier trouve la confirmation dans une lettre à Alf Whitman datée du 2 mars 1860, dans lequel Alcott elle-même a déclaré : « J’étais née avec une nature de garçons [sic] & j’ai toujours eu plus de sympathie & d’intérêt pour eux que pour les filles » (lettres 51) .
Néanmoins, ce n’est pas seulement un côté garçon que Jo la factice et la réelle Louisa ont partagé et qui les a rendues toutes deux androgynes. Un autre indice important de l’androgynie de Jo doit être trouvé dans ses interventions innombrables en faveur de l’auto-suffisance (LW 163, 237, 261-62, 316-17), qui ont été un point crucial pour un certain nombre de critiques soulignant l’activisme de Jo dans sa tentative de défendre sa famille matriarcale contre les assauts externes de l’ordre patriarcal, représenté par les prétendants qui veulent raccourcir la liberté des filles March « en les leurrant » dans des fiançailles. C’est la raison pour laquelle le mariage de Meg est présenté en termes de malheur plutôt que comme un événement joyeux, comme Nina Auerbach le précise :
Le mariage de Meg est placé à côté d’une série de calamités qui l’obscurcissent irréparablement : Maladie de Mr March, départ précipité de Marmee pour Washington, maladie fatale de Beth, et retour du père comme celui qui trouble la vénération qui guidait l’intimité familiale.
L’inclusion d’un jeune amour parmi ces bouleversements le définit implicitement plutôt comme une destruction de fraternité que comme une progression émotive au delà de lui-même ; et l’équation entre les débuts de mariages et la mort perdure dans la dernière moitié du livre, où la santé dépérissant et la mort de Beth sont parallèles aux mariages des autres soeurs. Tous les deux soulignent la perte du cercle de l’enfance plutôt que l’entrée dans une tradition d’accomplissement (15).
Désespoir de Jo à la nouvelle que Meg a accepté la proposition de John Brooke (« j’ai su qu’il y avait un mélange de sottise ; je l’ai senti ; et maintenant c’est pire que j’avais imaginé. Je souhaite juste pouvoir me marier moi-même avec Meg, et la garder en lieu sûr dans la famille » (LW 212). En écho, lettre triste de Louisa sur le mariage de sa soeur Anna avec John Pratt : « Après que le train nuptial fût parti, les personnes en deuil se retirèrent dans leurs maisons respectives ; et la famille affligée se consola de son malheur » (Journaux 132).
C’est précisément pour sauver sa liberté et son indépendance que Jo entraîne Laurie vers le bas - au mécontentement de la grande majorité des lecteurs. Beaucoup de critiques conviennent que le rapport entre Laurie et Jo doit son unicité à leur androgynie, qui leur accorde l’égalité sur ce plan ; en revanche, l’établissement du mariage pervertirait ce rapport égalitaire en une hiérarchie conforme aux normes de genre de l’âge Victorien. La décision de ne pas marier Jo à Laurie était quelque chose sur quoi Alcott ne pourrait pas transiger, comme elle l’a écrit dans un journal daté du 1er novembre 1868 : « Les filles écrivent pour demander qui les filles March vont épouser, comme si c’était la seule fin et le seul but de la vie d’un femme. Je ne marierai pas Jo à Laurie pour satisfaire n’importe qui » (journaux 201 ; italiques de l’auteur). Cependant, « Jo aurait dû rester une femme de lettres célibataire mais tant de jeunes dames enthousiastes m’ont écrit exigeant bruyamment qu’elle se marie à Laurie, ou à quelqu’un d’autre, que j’ai pas (sic) osé refuser & toute perversité a disparu & elles ont trouvé à qui parler. Je m’attends à ce que des fioles de colère soient déversées sur ma tête, mais j’apprécie plutôt la perspective » (Lettres 125 ; italiques de l’auteur).
Ce passage met sans équivoque au premier plan l’idée que - si elle doit exercer ses talents littéraires - les besoins de Jo soient ceux d’une célibataire « barbotant dans son propre canoë » (journaux 122) comme Louisa elle-même l’était. Puisque ceci a été rendu impossible en raison des demandes insistantes de son lectorat en faveur du mariage de Jo, Alcott l’a mariée au prof. Bhaer, avec qui elle peut construire une relation peu conventionnelle loin du parcours parfait qu’elle aurait fait avec Laurie, le beau jeune homme riche que n’importe quelle fille de leur société aspirerait à épouser. Sans compter la différence d’âge significative qui sépare Jo du prof. Bhaer (une situation qui était assez commune à ce moment-là), Bhaer est à l’opposé de Laurie à tous égards : pauvre, étranger et peu sophistiqué, il n’est certainement pas l’homme qu’un ambitieux père victorien Wasp des classes moyennes aurait rêvé de voir marié à sa fille. En mariant Jo au prof. Bhear, Alcott raye pour elle la vie confortable d’une maîtresse de maison nantie et « se condamne » à une vie de dur labeur. Néanmoins, c’est justement le genre de difficultés que Jo doit supporter pour lui permettre de développer sa créativité littéraire androgyne.
ANDROGYNIE ET CRÉATIVITÉ :
QUAND BRÛLE LE GÉNIE QUEER
Afin d’élucider le raccordement étroit entre l’androgynie et la créativité dans la carrière d’Alcott - aussi bien que dans celle de son personnage littéraire Jo March - il est nécessaire d’attirer l’attention sur le commencement du premier roman d’Alcott, Moods (1864) :
Retour sur Moods, que j’ai transformé. Du 2 au 25 j’ai laissé reposer l’écriture, avec une course le soir venu ; je ne pouvais pas dormir car ces jours-là j’étais si pleine d’elle que je ne cessais de me lever. […] Ce fut très plaisant et très queer tant que cela dura ; mais après trois semaines passées ainsi j’ai constaté que mon esprit était trop excité pour mon corps, car ma tête était vertigineuse, mes jambes flageolantes et je perdais le sommeil. Ainsi j’ai laissé tomber le stylo, fait de longues promenades, pris des bains froids, et j’ai promené Nan avec moi. (journaux 125 ; mes italiques).
N’importe quel lecteur attentif des Little Women reconnaîtrait facilement dans ce passage la source d’inspiration du chapitre des « leçons littéraires » :
Pendant chacune de ces quelques semaines, elle [Jo] s’enferma dans sa chambre, enfila son costume de griffonnage, et « chuta dans un vortex, » comme elle disait, menant l’écriture de son roman de tout son coeur et de toute son âme, car elle ne pourrait trouver aucune paix tant que ce ne serait pas fini. […]
Le sommeil quitta ses yeux, les repas furent négligés, le jour et la nuit devinrent trop courts pour pouvoir apprécier le bonheur qui la submergeait seulement à de telles occasions, et qui faisait la valeur de ces heures de vie, même si elles ne portaient aucun autre fruit (LW 281).
Les adjectifs utilisés par Alcott dans son journal pour décrire la libido scribendi qu’elle a éprouvée en écrivant Moods sont particulièrement appropriés à mon argument. Celle-ci est en effet présentée comme « plaisante » et « queer », et de ce fait pointe que le plaisir qu’elle pouvait tirer de l’écriture était singulier, peu conventionnel et déviant des normes de son temps.
On remarque l’occurrence fréquente de l’adjectif « queer » dans Little Women, pour l’essentiel se rapportant au comportement anticonformiste de Jo. Selon Seelinger Trites, le lecteur contemporain est autorisé à interpréter ce mot comme une ébauche de la signification que Judith Butler lui accordera dans sa théorisation de la nature sociale et performative du genre (136). Dans cette perspective, « l’acte le plus flagrant de l’anticonformisme de Jo est son rejet des rôles hétérosexuels socialement inscrits de genre ; le texte décrit souvent ses «passages à l’acte» en termes masculins pour exprimer sa non-conformité androgyne » (Seelinger Trites 139). Dans la mesure où la phrase ci-dessus d’Alcott applique cet adjectif à la description de la chaleur de son activité littéraire, nous pouvons arguer que c’est précisément dans l’écriture que l’étrangeté androgyne d’Alcott et de Jo a été enracinée et, immédiatement, exprimée.
Cette idée trouve une confirmation dans l’analyse par Phyllis Rose de la crainte de Virginie Woolf que l’écriture puisse « l’asexuer » et l’isoler (212), reliant clairement l’écriture à la rupture des normes de genre. La propagation de cette crainte venant des normes répressives de genre de la société de libération présexuelle occidentale, qui ont vu l’écriture comme intimement reliée à l’expérience, et cette dernière comme un privilège masculin. Cette situation a été dénoncée par Elizabeth Hardwick dans l’essai « La soumission des femmes », dans lesquels elle a affirmé que si des bornes étaient tant soit peu imputables a l’écriture féminine, celles-ci ne devaient pas être attribuées aux failles psychologiques des femmes, mais au manque d’expérience des femmes (particulièrement des classes supérieures et moyennes) , exclues de l’expérience par des conventions sociales restrictives :
Les femmes ont beaucoup moins d’expérience de la vie qu’un homme, comme chacun sait. […] Ulysse n’est pas simplement un travail de génie, c’est les pubs de Dublin, la dépravation brute, l’obscénité, les bagarres, Stendhal soldat de Napoléon, Tolstoy en campagne chez les Cosaques, Dostoevsky devant le peloton d’exécution, la connaissance évidemment de première main de Proust du vice, Conrad et Melville marins, les tortures de Michaël Angelo sur l’échafaudage dans la chapelle Sixtine, les accès de boissons de Ben Jonson, se battant en duel, son oreille brûlée par les autorités en raison d’une indiscrétion politique au jeu - ces horreurs et la capacité de les supporter sont l’expérience. (180 ; italiques de l’auteur).
De façon analogue, les efforts de Jo pour acquérir de l’expérience sont souvent intrinsèquement masculins, parce qu’elle lutte pour l’accomplissement en combinant des aspects masculins et féminins. Ainsi, à la différence de ses soeurs, elle ne se contente pas du rôle de femme au foyer et de compagnie de dames (tel son travail dans la maison de tante March), traditionnellement réservés aux femmes par le stéréotype victorien de classe moyenne « de l’ange de la maison, » mais aspire à une expérience plus rude du monde, qui à ces heures n’a été considérée qu’appropriée aux hommes. C’est la raison pour laquelle elle veut combattre côte à côte avec son père dans la guerre civile (LW 9), ou bien y participer en tant qu’infirmière (LW 14), de ce fait fantasmant sur l’ingérence dans ce qui à cette époque était considérée comme une matière masculine par excellence, la guerre. Nous ne pouvons pas nous la figurer dans un endroit tel que la foire aux vanité de Moffats, flirtant et paradant dans une robe d’emprunt comme Meg, parce que les activités qu’elle préfère sont le patinage, les avirons et se promener avec les hommes. Elle a un penchant normal pour la camaraderie masculine (un rêve qu’elle réalisera finalement chez Plumfield), et ceci est la raison de son attachement à Laurie, à qui elle ne pense jamais en tant qu’amoureuse, mais en tant que camarade. Par cette camaraderie Jo essaye de gagner ce que l’expérience lui a dénié en tant que femme de l’âge victorien, mais ses efforts s’avèrent inutiles quand il tombe amoureux d’elle et essaye ainsi de la forcer dans le rôle purement féminin de fiancée. Pressentant ce qui se brasse dans l’esprit de son ami - et après avoir été privée de la possibilité d’accompagner tante Carrol en Europe - Jo se résout finalement à prendre sa mesure la plus androgyne : elle déménage, sans chaperon, à New York, où elle ira travailler comme institutrice/couturière et auteur.
Un tel acte d’autonomie était décidément peu commun pour les conventions comportementales imposées aux femmes victoriennes de classe moyenne et, en ce qui concerne ce choix, Jo semble incarner l’idéal de Carolyn Heilbrun féministe disciple de l’androgynie :
Je crois que notre futur salut se situe dans un mouvement abandonnant la polarisation sexuelle et la prison du genre pour un monde dans lequel différents rôles et modes du comportement personnel peuvent être librement choisis. L’idéal vers lequel je crois que nous devrions tendre est décrit par le terme « androgynie ». Ce mot du grec ancien - de l’andro [n] (mâle) et du gyn [ex] (femelle) - définit une condition dans laquelle les caractéristiques des sexes, et les impulsions humaines exprimées par les hommes et des femmes, ne sont pas rigidement assignées. L’Androgynie cherche à libérer l’individu des confins de l’approprié (ix-x).
Sa décision d’aller à New York est au carrefour de la vie de Jo, puisque c’est sa soeur Amy qui prend les risques qu’elle a manqués et devient ainsi ce que Jo pourrait avoir été. Jo elle-même s’avère consciente de ceci quand - après que Beth a disparu - elle tombe en proie au regret (« ce n’était pas juste, parce qu’elle avait essayé plus qu’Amy d’être bonne, mais n’avait jamais obtenu de récompense, - seulement déception, ennui, et dur labeur ») et à l’envie (« une personne attristée se demande pourquoi une soeur devrait avoir tout ce qu’elle demande, l’autre rien » (LW 458, 464)). En prenant la place de Jo dans l’excursion de tante Carrol en l’Europe, Amy raffine ses façons, obtient l’occasion de voir plus Laurie (qui s’est sauvé là-bas après avoir été délaissé par Jo), tombe amoureuse de lui et l’épouse, et de ce fait gagne une vie heureuse et riche. En revanche, en refusant Laurie, Jo barre ses propres possibilités de « flânerie sur le velours des tapis » de la richesse, et se livre à une « marche pénible dans la boue » du dur labeur - selon les mots d’Alcott (LW 493). Ce choix - plutôt outré pour les standards de l’époque - est ce qui rend Jo androgyne malgré son mariage, et - encore plus important - ce qui la transforme en auteur. Il est donc inévitable de faire une comparaison entre les choix aux antipodes des deux soeurs, d’autant plus que ces choix affectent aussi bien leurs carrières artistiques.
Amy vole involontairement cette occasion longtemps chérie par Jo du voyage en Europe. Ainsi fait-elle l’expérience du traditionnel Grand Tour, un voyage dans lequel de jeunes aristocrates et bourgeois passent leur temps à fréquenter le beau monde international et à visiter les monuments de la Grèce, de la France et de l’Italie. C’est précisément en Italie qu’Amy abandonne son rêve de devenir peintre, comme elle l’explique à Laurie :
« Rome a chassé toute vanité loin de moi, car à la vue de ses merveilles, je me suis sentie trop insignifiante pour vivre, et j’ai laissé à l’abandon tous mes espoirs idiots. »
« Pourquoi faire ça, quand on a tant d’énergie et de talent ? »
« C’est justement pour cela, parce que le talent n’est pas le génie, et qu’aucune quantité d’énergie ne peut rien y faire. Je veux être un grand, ou rien. Je ne serai pas un barbouilleur banal, par conséquent je n’ai pas l’intention d’essayer davantage. »
« Et qu’allez-vous faire de vous-même maintenant, si je peux me permettre ? » « Polir mes autres talents, et devenir un ornement de la société, si j’ai de la chance. » (LW 431)
Amy obtient réellement la possibilité de polir ses autres talents - à savoir son goût - par le mariage avec Laurie : dès lors, elle deviendra elle-même un chef d’oeuvre admirable, et son art demeurera pour toujours sa grâce. Mais quelle raison la pousse à un si soudain revirement dans ses ambitions ? On pourrait dire que c’est une version de « qui ne risque rien, n’a rien » : Amy est destinée à rester une dilettante - dont les peintures seront au mieux gracieuses, mais certainement pas significatives - parce qu’elle n’a pris aucun risque et ne s’est efforcée de faire aucune expérience. Le mot même « expérience » comporte l’idée du risque lié à la création artistique, il dérive du verbe latin experire (essayer, éprouver, tester), qui à son tour est lié au periculum (épreuve, expérience, risque, danger). L’étymologie éclaire également le contraste important entre « gracefulness » - du nom latin gracia, qui signifie une faveur montrée à l’autre, bonté, amabilité, charme, reconnaissance, gratitude - et « meaningfulness » - du vieux Saxon menian, qui signifie « avoir à l’esprit, prévoir, signifier. » Ce mot est synonyme de « significatif » dont la racine est le nom latin signum (marque, témoignage, indication, symbole) qui, à son tour, a probablement dérivé du verbe secare. Littéralement, ce verbe signifie « découper, fendre, diviser, » mais par extension en est venu à signifier « blesser, nuire, meurtrir », de ce fait renvoyant à la même idée du risque et de la douleur que le mot « expérience ». Comme cette brève incursion étymologique l’indique, contrairement à la gracefulness (un mot qui est souvent associé à Amy dans tout le roman), ce qui est significatif ne vient pas de l’harmonie esthétique, mais vient de l’expérience, qui est enracinée dans la douleur et la peine.
Ainsi, Amy est-elle condamnée à rester une artiste inaccomplie tant qu’elle sera en sécurité dans la bulle de sa vie de princesse accordée par Laurie ; ceci devient évident par sa réaction à la mort de Beth. Pour Amy, le coup est amorti par la distance aussi bien que par la présence rassurante de Laurie, elle ne passe pas par la même expérience dure de la perte et du deuil qu’éprouve Jo lorsque Beth l’abandonne à sa solitude complète. De ce fait, non seulement Amy évite la douleur, elle évite également l’expérience provoquée par une telle perte, une expérience qui aurait pu lui fournir la catharsis dont elle avait besoin pour devenir une artiste. Ce ne peut être une simple coïncidence si les braises artistiques d’Amy se ravivent encore quand elle est finalement forcée de faire face douloureusement à la santé fragile de sa fille - justement baptisée du nom de la soeur disparue (qui dans sa vie avait été elle-même de santé délicate) :
« Mon château est très différent de ce que j’avais prévu, mais je n’en changerais pas, bien que, comme Jo, je n’abandonne pas tous mes espoirs artistiques, ni ne me confine à aider d’autres à accomplir leurs rêves de beauté. J’ai commencé à modeler une figure de bébé, et Laurie dit que c’est la meilleure chose que j’ai jamais faite. Je le pense aussi, et j’ai l’intention de la faire en marbre, de sorte que quoiqu’il arrive, je puisse au moins garder l’image de mon petit ange. » Pendant qu’Amy parlait, une grosse larme coula sur les cheveux d’or de l’enfant endormi dans ses bras ; pour elle une fille bien aimée était une petite créature frêle, et la crainte de la perdre était l’ombre au-dessus du soleil d’Amy (LW 515).
Parcours différent pour Jo, qui grâce à sa décision capitale d’aller à New York prend un virage dans sa vie aussi bien que dans sa carrière artistique. Toujours, à la différence d’Amy, sa carrière s’avérera être une lutte difficile. Cette lutte commence à New York, où - comme elle veut constituer un magot pour la convalescence de Beth au bord de la mer - elle se met à écrire des histoires pour le magazine à sensations Le Volcan Hebdomadaire. En dépit de l’erreur d’une telle entreprise - que le prof. Bhaer soulignera dans son reproche à Jo - celle-ci s’avère néanmoins utile à la fois parce qu’elle lui permet de braver le monde masculin de l’édition (une autre plume androgyne dans le chapeau de Jo : elle rencontre personnellement le rédacteur du journal, M. Dashwood, se montrant aussi entreprenante que les hommes sont seuls censés l’être à cette époque) et parce que c’est une tentative d’étancher sa soif pour l’expérience dont elle est frustrée :
M. Dashwood n’acceptait que des histoires à sensations; et ces histoires ne pouvaient être produites qu’en horrifiant l’esprit des lecteurs, histoire et roman, terre et mer, science et art, disques de police et asiles de fous, furent fouillés dans cette perspective. Jo constata bientôt que son expérience innocente lui avait donné fort peu d’aperçus du monde tragique qui est à la base de la société ; ainsi, aiguillée par le sens des affaires, elle entreprit de remédier à ses défaillances avec une énergie caractéristique. Désireuse de trouver le matériel pour des histoires, […] elle recherchait dans les journaux les accidents, les évènements, et les crimes ; elle éveilla les soupçons des bibliothécaires publics en leur demandant des ouvrages sur les poisons ; elle étudiait les visages dans les rues […] et s’initia à la folie, au péché, et à la misère, dans la mesure où ses opportunités limitées lui en fournissaient les moyens. Elle s’imaginait qu’elle prospérait finement ; mais, inconsciemment, elle commençait à profaner des attributs les plus féminins du caractère d’une femme. Elle vivait dans la mauvaise société ; et, quoiqu’imaginaire, son influence l’affectait, parce qu’elle alimentait le coeur et la fantaisie avec de la nourriture inconsistante et dangereuse […](LW 371).
Comme le professeur Bhaer l’affirme dans sa remontrance faite à Jo, le genre « ordurier » n’est pas un moyen efficace pour atteindre la connaissance, mais bien que cette première tentative d’acquérir une expérience échoue, elle a préparé le terrain pour que d’autres expériences surviennent. Au fur et à mesure du temps, l’expérience vient à Jo sous forme d’événements douloureux tels que sa renonciation à l’amour de Laurie et - dans un crescendo de peine - la maladie et la mort de Beth. C’est elle qui soigne principalement sa soeur et l’accompagne pendant ses derniers jours : cette expérience - bien que la plus dure - s’avère être la plus décisive de sa vie, comme elle l’écrit dans son poème dédié à Beth : « Ainsi notre lot quotidien de séparations/quelque chose de son amère douleur,/Et tandis que j’apprends la dure leçon,/Ma grande perte devient mon gain. /Car le contact de la peine rendra/ Plus sereine ma nature sauvage,/Donnant de nouvelles aspirations à ma vie/- Une nouvelle confiance dans l’invisible » (LW 443). Après cette perte, les expériences de Jo de la solitude et du regret (« je suis seule, et peut-être que si Teddy avait essayé encore, je pourrais avoir dit `oui ‹, non parce que je l’aime désormais, mais parce que je m’inquiète davantage d’être aimée que quand il est parti » (LW 463)), finalement la dotent de sagesse : « Je ne suis pas l’écervelée que j’étais ; vous pouvez me faire confiance, je suis sobre et assez sensible pour être la confidente de n’importe qui maintenant » (LW 463). Ainsi, après avoir erré dans le spectre entier d’une expérience humaine à partir de son extrême masculin de garçon manqué en compagnie de Laurie, elle est finalement prête à atteindre l’extrême féminin de cette gamme, représenté par l’amour, le mariage et la maternité avec son professeur aimé.
Dans cette perspective, il serait réducteur d’interpréter cette fin heureuse pseudo-romantique - car la romance reste inachevée (au moins en partie) du fait de la drôle de paire que forment Jo et Bhaer - comme l’essentiel du roman. J’arguerais du fait que le changement le plus significatif provoqué par les difficultés affrontées par Jo et par l’amour qu’elle éprouve se situe dans la maturation de son inspiration littéraire. Après avoir écrit de troubles expériences de scandale et de dépravation, elle les a finalement dépassées, assez pour y avoir gagné une réelle expérience. En conséquence, les faits réels de sa vie deviennent les ressorts de son art, comme le montrent le poème dédié à Beth, « Dans la mansarde » et l’histoire écrite après la mort de Beth :
Jo ne sut jamais comment cela arriva, mais quelque chose se passait dans son histoire qui alla droit au coeur de ceux qui la lisaient; car, après que sa famille en eût ri et pleuré, son père l’envoya, bien malgré elle, à l’un des magazines populaires, et à sa surprise totale, l’histoire fut non seulement payée, mais d’autres furent commandées. […] Pour une petite chose, c’était un grand succès ; et Jo en fut plus étonnée que quand son roman fut recommandé et condamné d’un seul trait.
« Je ne comprends pas ça ; que peut-il se trouver dans une petite histoire aussi simple, qui incite les gens à en faire tant d’éloges? » dit-elle, toute déconcertée. « Il y a la vérité en elle, Jo - c’est ça le secret ; l’humeur et le pathétique la rendent vivante, et tu as trouvé ton style enfin. Tu as écrit sans penser à la renommée ou à l’argent, et tu as mis ton coeur en lui, ma fille ; tu as goûté à l’amer, vient maintenant le sucré ; fais de ton mieux, et deviens aussi heureuse que nous le sommes devant ton succès. » […] Ainsi, enseignée par l’amour et la douleur, Jo écrivait-elle de petites histoires, et les envoyait-elle au loin pour se faire des amis de ses histoires et d’elle-même […] (LW 462 ; mes italiques).
Cette interprétation de l’évolution de Jo comme Künstlerroman dans le Bildungsroman des Little women semble trouver une confirmation dans la propre biographie d’Alcott, qui a servi de source d’inspiration pour le roman. Il est important de souligner que n’importe quelle expérience - qu’elle soit masculine ou féminine, selon les normes de ces périodes - que Jo désire ou qui intervient réellement, trouve un équivalent dans la propre vie d’Alcott (servant en tant qu’infirmière pendant la guerre, ayant des camarades masculins, travaillant en tant que précepteur/auteur/couturière, prenant soin de sa soeur Lizzie jusqu’à sa mort), qui a eut comme conséquence son écriture d’un roman autobiographique réussi tel que Little women, après l’abandon d’histoires à sensation et après la critique dure rencontrée par Moods.
LOUISA ET JO COMME FIGURES
DU GÉNIE QUEER DU DIX-NEUVIÈME SIÈCLE
L’expérience s’est avérée un mot clé pour la carrière littéraire d’Alcott (aussi bien que pour son alter ego Jo). Dans cette perspective, il est important de souligner que l’incitation à l’écriture de Moods - dont le début, comme nous avons vu, joue un rôle central dans la fiction littéraire de Little women - était un passage d’un essai de Ralph Waldo Emerson dont le titre était précisément « Expérience » :
Rêver nous livre au rêve, l’illusion est sans fin. La vie est une succession de modes comme des perles sur un fil, et lorsque nous les traversons elles sont en verres multicolores qui peignent le monde selon leur propre nuance, chacune montrant seulement ce qui se trouve dans sa lumière. De la montagne vous voyez la montagne. Nous animons ce que nous pouvons, et nous voyons seulement ce que nous animons. La nature et les livres appartiennent aux yeux qui les voient. Il dépend de l’humeur d’un homme de voir un coucher de soleil ou de la poésie fine.
Il y a toujours des couchers de soleil, toujours du génie ; mais seulement quelques heures sereines où nous pouvons apprécier la nature ou la critique. Le plus ou le moins dépendent de la structure ou du tempérament. Le tempérament est le fil de fer sur lequel les perles sont enfilées (233).
Les tonalités multicolores et changeantes des perles d’Emerson semblent annoncer l’ « arc-en-ciel-comme-intangibilité » de Woolf (Essais IV 473) utilisé pour décrire la nature à facettes multiples de l’âme humaine, qui - malgré sa nature multiple apparente - est uniquement une. Cette conviction est la clé de voûte de la philosophie Emersonienne, qui s’articule sur l’idée de la coexistence entre les éléments accidentels/contingents et la réalité nécessaire/universelle qui les sous-tend. Cette idée est exprimée dans un certain nombre d’essais, mais l’« expérience » est rivetée sur le besoin d’intégrité des êtres humains avec une insistance particulière : les hommes et les femmes sont nés à une totalité, mais tout ce qui les entoure est seulement un détail (236) ; De là l’existentiel et inévitable manque dont Platon se propose de rendre compte dans son Banquet.
Pour des auteurs du dix-neuvième-siècle comme Emerson et Alcott, cette intégrité pourrait être atteinte par l’expérience, c.à.d. par le risque et la douleur. Ainsi - comme Emerson le soutient dans « Le Poète » - si l’auteur doit créer quelque chose de significatif (« ne parlons pas maintenant des hommes aux talents poétiques, ou de l’industrie et de la compétence dans le mètre, mais du poète vrai » (319)), il ou elle a besoin de « voir et manipuler ce à quoi d’autres rêvent, traverse la gamme entière de l’expérience, et se fait le représentant de l’homme, en vertu du pouvoir le plus grand de recevoir et donner » (318). Un pouvoir si étendu dérive avec précision de l’expérience, qui ne peut pas être limitée aux espérances imposées à chaque individu par des normes sociales et culturelles de genre, mais dont les besoins sont aussi complets que possible ; c’est-à-dire, il doit être androgyne. C’est la raison pour laquelle l’imagination collective de dix-neuvième-siècle a dépeint l’artiste comme essentiellement androgyne, comme Coleridge l’a écrit dans ses Propos de Table et comme Gustave Stadler l’a récemment précisé :
Un des aspects les plus notables des définitions du dix-neuvième-siècle du génie est comment elles sont «queer»: c’est-à-dire, comment fréquemment elles essayent de contenir des qualités de genre qui seraient autrement vues comme fortement contradictoires, comment elles érotisent -souvent sans souci des modèles normatifs de genre de l’érotisme - des expériences de lecture et d’écriture. Dans la figure du génie, les auteurs du dix-neuvième-siècle créent une position subjective dont l’étrangeté et la particularité semblent contester les standards de normativité même si elles contribuent à perpétuer le sens normatif dans sa propre valeur culturelle » (659).
Intéressant encore, dans une critique de Moods - qui, selon les chapitres ci-dessus, a joué un rôle important dans l’établissement de l’« étrangeté queer» dans l’écriture de Jo et de Louisa - Henry James s’est plaint précisément du manque d’expérience et de connaissance de la nature humaine dont le roman souffre, et en même temps a pressenti l’écriture d’un prochain roman basé sur la propre expérience d’Alcott - un livre qui, comme nous savons, serait Little women (Critique littéraire 194-5). Ainsi, la carrière littéraire de Jo reflète-t-elle celle d’Alcott, parce qu’elles étaient toutes deux à même d’écrire en parcourant la gamme entière d’une expérience humaine indépendamment des normes et des conventions de genre. C’est précisément cette complète - et, en conséquence, androgyne - connaissance de la nature humaine qui constitue la source d’inspiration littéraire, faisant de n’importe quel génie quelque part un « queer. »
Mariacristina Natalia Bartoli
Traduction : Pierre Lamarque
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