Tristan Tzara 130 — DADA 110

Conférence à la bibliothèque publique de Jefferson

18 octobre 2026, New York, par Valery Oisteanu - traductiojn G&J

Tristan Tzara (Samuel Rosenstock ; 28 avril 1896 – 25 décembre 1963) était un poète, essayiste et artiste de performance d'avant-garde roumain et français, surtout connu pour avoir été l'un des fondateurs et le principal théoricien du mouvement Dada, hostile à l'ordre établi. Opérant depuis le Cabaret Voltaire à Zurich, ville neutre, pendant la Première Guerre mondiale, Tzara a mené une attaque chaotique et nihiliste contre la culture bourgeoise traditionnelle, la logique et les normes sociales, qu’il considérait comme complices des horreurs de la guerre.

L’imprésario du dadaïsme et ses manifestes

Tzara s’est forgé une image publique excentrique, arborant un monocle, et a notamment posé les fondements intellectuels du mouvement. Il est l’auteur des premiers textes fondamentaux du dadaïsme, notamment *Vingt-cinq poèmes* et son très influent *Manifeste dada de 1918*. Tzara défendait les concepts d’irrationalité, de provocation et de hasard dans la créativité — il est notamment célèbre pour avoir rédigé une série d’instructions expliquant comment créer un « poème dadaïste » en découpant des mots dans des journaux, en les mélangeant dans un sac et en les tirant au hasard.

Transition vers Paris et le surréalisme

En 1920, Tzara s’installa à Paris pour mettre en scène des « happenings » artistiques sensationnels. Bien qu’il ait initialement collaboré avec André Breton, Philippe Soupault et Louis Aragon, son attachement obstiné à l’anarchie dadaïste conduisit à des ruptures publiques et amères avec Breton, qui souhaitait structurer le mouvement pour en faire ce qui allait devenir le surréalisme. Dans les années 1930, cependant, lassé de la destruction, Tzara se réconcilia avec Breton et s’orienta vers le cadre plus constructif du surréalisme, fondé sur l’analyse des rêves. Cette période donna naissance à l’un de ses chefs-d’œuvre les plus marquants, le poème épique *L’Homme approximatif*.

Dada et la lutte pour la justice sociale jusqu’à sa mort en 1963.

Tristan Tzara contre Breton

Ce qui avait commencé comme une collaboration visant à bousculer le monde artistique parisien s’est rapidement transformé en une querelle acharnée, alimentée par d’énormes divergences idéologiques et des egos qui s’affrontaient.

Conflit idéologique : chaos contre ordre

Le cœur de leur conflit portait sur ce que l’art devait accomplir après le traumatisme de la Première Guerre mondiale :

Tristan Tzara (anarchie dadaïste) : Tzara prônait le nihilisme absolu, le chaos et la destruction. Il estimait que le dadaïsme ne devait avoir ni règles, ni système, ni autre objectif que de se moquer de la logique bourgeoise et de mettre à nu les limites du langage. Pour Tzara, donner un « but » au dadaïsme reviendrait à le détruire.

André Breton (système surréaliste) : Breton s’était lassé de la négativité pure du dadaïsme. Il souhaitait construire quelque chose de constructif et de systématisé à partir des cendres du dadaïsme. Breton cherchait à étudier le subconscient, les rêves et l’écriture automatique à travers un cadre discipliné, presque autoritaire.

Caractéristiques

Tristan Tzara (Dada)

André Breton (Surréalisme)

Objectif général

Chaos permanent, anti-art et non-sens.

Accéder à l’inconscient et construire une nouvelle réalité.

Structure

Anarchie totale ; rejet de toutes les règles.

Fortement réglementé ; définition stricte et « contrôle » du groupe.

Le « procès » de Barrès (1921)

Breton organisa un simulacre de procès pour juger l’auteur réactionnaire Maurice Barrès. Tzara refusa de prendre cela au sérieux, y voyant une tentative ennuyeuse de recréer une salle d’audience bourgeoise.

Ce fut le début d’une rupture personnelle et d’une lutte pour le leadership.

Le Congrès de Paris (1922)

Breton organisa une grande conférence internationale pour définir « l’esprit moderne ». Tzara n’y assista que pour la ridiculiser et la saboter.

Breton attaqua publiquement Tzara, le qualifiant d’« imposteur avide de publicité ». Le congrès fut un échec total.

L’émeute à la Soirée du Cœur à Barbe (1923)

Au cours d’une représentation de la pièce de Tzara, *Le Cœur au gaz*, Breton et ses alliés se mirent à huer depuis le public. Breton fit irruption sur scène et utilisa sa canne pour frapper un acteur au bras.

Tzara commit l’acte le plus anti-Dada qui soit : il appela la police. Cet acte détruisit définitivement le mouvement Dada à Paris et marqua la fin du Dada.

Conséquences et réconciliation

À la suite des émeutes de 1923, Breton déclara officiellement la mort du dadaïsme. En 1924, il publia le « Premier Manifeste surréaliste », « assimilant » ainsi les vestiges du mouvement de Tzara.

Les premières histoires d’amour de Tzara

Maya Chrusecz : Dans sa jeunesse, Tzara a entretenu une relation avec l’artiste et performeuse suisse Maya Chrusecz (Maria Josepha Deodata Chrusecz). Les biographes soulignent que ses premières relations amoureuses, à l’apogée du mouvement dadaïste zurichois, étaient souvent chaotiques, intenses et émotionnellement tumultueuses.

Mariage avec Greta Knutson

La rencontre : Tzara a rencontré la peintre et poète moderniste suédoise Greta Knutson en 1924 au théâtre La Cigale à Montmartre, lors de la représentation à succès de sa pièce *Le Mouchoir des nuages*.

Le mariage : Ils se sont mariés à Stockholm en août 1925. Tzara a, comme on le sait, gardé ce mariage secret, omettant d’inviter ou d’informer immédiatement sa propre famille, ce qui a provoqué une rupture durable avec ses parents.

La vie de famille : Le couple eut un fils, Christophe, né en 1927. Ils menaient une vie très en vogue dans une maison emblématique de Montmartre, conçue sur mesure pour eux par l’architecte Adolf Loos. La fortune personnelle de Knutson contribua à financer la passion dévorante de Tzara pour la collection de manuscrits dadaïstes et d’art tribal africain.

La rupture : Bien qu’ils aient formé un couple phare de l’avant-garde parisienne, leurs divergences artistiques et de caractère ont fini par avoir raison de leur union. Ils se sont séparés à la fin des années 1930 et ont officiellement divorcé en octobre 1942.

Autres liaisons amoureuses

Nancy Cunard : Du milieu à la fin des années 1920, puis à la fin des années 1930 — période qui coïncida avec le déclin de son mariage et son départ pour soutenir les forces républicaines pendant la guerre civile espagnole —, Tzara entretint une longue et passionnée liaison avec Nancy Cunard, excentrique Britannique, militante politique et héritière d’une fortune maritime, qui fut la muse de sa pièce *Le Mouchoir des nuages*.

Éveil politique et fin de vie

Alors que le climat géopolitique s’assombrissait, Tzara abandonna le nihilisme pur au profit de l’activisme politique. Ses racines anti-autoritaires évoluèrent vers un antifascisme farouche :

Guerre civile espagnole : il soutint activement les efforts antifascistes. Il adhéra officiellement au Parti communiste français en 1936, s’efforçant d’aligner la politique marxiste sur la philosophie surréaliste.

Résistance française : en raison de ses origines juives, il fut persécuté et arrêté à plusieurs reprises pendant l’occupation allemande de la France, mais il parvint à œuvrer dans la clandestinité pour la Résistance française.

Soutien à la République espagnole

Tzara était un antifasciste actif et se rangea du côté des républicains pendant la guerre civile espagnole. Il rejoignit les républicains à Madrid et à Barcelone, soutenant la lutte contre les forces de Franco. Sa poésie de cette période reflète son engagement politique et figure dans des recueils tels que *Midis gagnés* (1939).

La France de Vichy — Résistance contre le fascisme

Pendant la Seconde Guerre mondiale, Tzara fut persécuté sous le régime de Vichy en tant qu’intellectuel juif et s’engagea activement dans la Résistance française. Il s’opposa au fascisme par le biais d’un travail politique clandestin et continua à écrire de la poésie à caractère politique.

Hongrie — Rupture avec l’orthodoxie communiste

Bien que Tzara fut membre du Parti communiste français, il conserva son indépendance vis-à-vis de l’idéologie rigide du parti. En 1956, il soutint publiquement la libéralisation en République populaire de Hongrie, juste avant la révolution hongroise. Lorsque celle-ci fut violemment réprimée, il manifesta son désaccord et prit ses distances avec le Parti communiste

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La transformation de Tzara et sa vie au-delà du dadaïsme

Changement de paradigme poétique : la publication en 1928 de l’*Indicateur des chemins de cœur* marqua la rupture définitive de Tzara avec la poésie dadaïste agressive au profit de sonorités plus douces et plus introspectives, inspirées par son amour pour Greta.

Constantin Brancusi, Tristan Tzara et Marcel Duchamp furent des figures centrales de l’avant-garde européenne du XXe siècle, unis par une profonde amitié tant personnelle que professionnelle à Paris dans les années 1920. Bien qu’ils aient chacun révolutionné des domaines différents — la sculpture, la poésie et l’art conceptuel —, leurs interactions interdisciplinaires ont profondément remodelé le modernisme occidental.

Constantin Brancusi : sculpteur roumain pionnier de la sculpture abstraite moderne, qui s’est détourné de la représentation réaliste. Il a introduit la sculpture directe dans le bois et la pierre, capturant « l’esprit essentiel » de ses sujets à travers des formes minimalistes telles que *Oiseau dans l’espace*.

Marcel Duchamp : artiste conceptuel franco-américain qui a bouleversé les définitions traditionnelles de l’art en introduisant les « ready-made » et les « ready-made assistés » — des objets ordinaires et manufacturés désignés comme de l’art, à l’instar de sa controversée *Fontaine* de 1917.

Pistes de réflexion et collaborations

Lien avec le dadaïsme : Tzara et Duchamp évoluaient au cœur même du réseau international du dadaïsme. Bien que Brancusi n’ait jamais été membre officiel du mouvement dadaïste, il fréquentait régulièrement son cercle restreint et partageait leur volonté de se débarrasser des prétentions académiques.

L’alliance Duchamp-Brancusi : Duchamp fut un fervent défenseur de la carrière de Brancusi. Aux côtés de leur ami commun Henri-Pierre Roché, Duchamp joua le rôle d’agent artistique officieux de Brancusi aux États-Unis, gérant et organisant ses grandes expositions individuelles américaines en 1926 et 1933.

La bataille juridique pour l’art moderne : lorsque l’œuvre de Brancusi intitulée *Oiseau dans l’espace* arriva à New York en 1926, les douanes américaines refusèrent de la classer comme œuvre d’art exonérée de droits de douane, la qualifiant d’« objet métallique manufacturé ». Duchamp joua un rôle déterminant dans l’organisation de la défense historique du procès qui s’ensuivit (Brancusi c. États-Unis), qui redéfinit juridiquement la notion d’« art » pour y inclure les formes abstraites.

Thèmes communs : Le trio a fréquemment collaboré à des projets créatifs expérimentaux, s’est mutuellement promu et a exploré des centres d’intérêt communs dans les domaines de la photographie, de la cinétique et du procès historique de 1927-1928 (Brancusi c. États-Unis), qui constitue sans doute le point de rencontre le plus marquant entre ces trois artistes et un moment déterminant de l’histoire de l’art moderne.

Le catalyseur : *L’Oiseau dans l’espace* de Brancusi

En 1926, Constantin Brancusi expédia à New York une sculpture abstraite aux lignes épurées, représentant un oiseau en bronze jaune, destinée à une exposition à la Brummer Gallery.

En vertu de la loi américaine sur les droits de douane de 1922, les œuvres d’art originales étaient exonérées de droits d’importation. Cependant, à l’arrivée de la sculpture, les douaniers refusèrent de la classer comme œuvre d’art. Comme elle ne comportait ni plumes, ni ailes, ni bec, ils la classèrent officiellement comme un produit manufacturé au titre du « paragraphe 399 : articles métalliques non spécifiquement prévus ». Ils lui imposèrent un droit d’importation élevé de 40 % de sa valeur.

La défense : Duchamp et Tzara entrent en scène

Marcel Duchamp, qui agissait activement en tant qu’agent américain de Brancusi et s’était rendu à New York pour organiser l’exposition, a immédiatement pris la tête de la riposte.

L’organisation de Duchamp : Duchamp a versé la caution douanière pour dédouaner la sculpture en vue de l’exposition, a mobilisé des collectionneurs américains influents (tels qu’Edward Steichen et Gertrude Vanderbilt Whitney) et a engagé l’avocat Charles J. Lane pour faire appel de la décision.

Le réseau de Tzara : De retour à Paris, Tzara a contribué à mobiliser la communauté artistique d’avant-garde européenne afin de faire signer des pétitions et de recueillir des déclarations officielles défendant l’œuvre en tant qu’œuvre d’art à part entière.

L’argumentation juridique : La défense a fait valoir que l’art avait évolué au-delà de l’imitation littérale et réaliste. Elle a soutenu qu’une sculpture pouvait saisir le concept, le mouvement et « l’esprit » d’un objet plutôt que son anatomie physique.

La contre-argumentation du gouvernement

Le gouvernement américain a appelé à la barre des sculpteurs académiques traditionnels pour témoigner contre Brancusi. Leurs arguments reposaient sur deux points principaux :

Manque de savoir-faire : ils affirmaient que n’importe quel ouvrier d’usine pouvait polir un morceau de bronze jusqu’à le faire briller, ce qui signifiait que l’œuvre manquait de savoir-faire artistique.

Manque de réalisme : le sculpteur Jacob Harvey a témoigné que s’il voyait une forme semblable à *Oiseau dans l’espace* dans une forêt, il ne penserait jamais qu’il s’agissait d’un oiseau et pourrait bien lui tirer dessus par peur.

La décision historique

En novembre 1928, le juge Waite, du tribunal des douanes des États-Unis, rendit une décision historique en faveur de Brancusi. Cette décision redéfinit juridiquement la notion d’art aux États-Unis en reconnaissant l’émergence d’un nouveau courant artistique recourant à des formes abstraites plutôt qu’à l’imitation. Brancusi se vit rembourser son argent, et *Bird in Space* entra dans l’histoire comme la sculpture qui contraignit légalement la justice à accepter l’abstraction moderne.

Les manuscrits et brouillons dadaïstes de Tzara

De nombreux brouillons originaux de Tzara, manuscrits ou dactylographiés, ont été reliés ensemble au fil de l’histoire ; parmi eux figuraient ceux d’Apollinaire, de Françoise Villon, de Rabelais et des 50 contributeurs dadaïstes à l’anthologie *Dadaglobe*.

*La deuxième Aventure céleste de monsieur Antipyrine* : textes originaux de sa célèbre pièce de théâtre dadaïste.

*Le cinéma calendrier du cœur abstrait, maison* : brouillons manuscrits de son recueil de poésie dadaïste de 1920.

*De nos oiseaux* : premières ébauches de ses recueils de poésie.

*L’antitête* et *Faites vos jeux* : brouillons illustrant sa transition du dadaïsme pur au surréalisme.

Les sept manifestes dadaïstes : brouillons et maquettes de ses déclarations très influentes rédigées entre 1916 et 1921.

La collection des contributions à *Dadaglobe*

Entre 1920 et 1921, Tzara a conçu un projet ambitieux d’anthologie dadaïste encyclopédique intitulée *Dadaglobe*. Il a sollicité auprès de 50 artistes internationaux des textes manuscrits originaux et bruts, des poèmes, des idées de mise en page et des œuvres d’art. Bien que le projet ait été abandonné de son vivant, sa collection conservait les textes originaux soumis ainsi que les instructions de personnalités telles que : Francis Picabia, Max Ernst, Jean Arp, Man Ray et Christian Schad (y compris des mises en page originales de photographies et de shadowgraphs)