« Mais sache-le :

je vis des jours bestiaux. Je suis une heure marine.

Le soir ma paupière sommeille comme ciel et forêt.

Mon amour ne sait que bien peu de paroles :

il fait si beau auprès de ton sang. »

— Menace, extrait de Morgue —

« De quoi est la chair — de roses et d'épines,

de quoi est le cœur — de plis et de velours,

de quoi sont les cheveux, les épaules, les grottes

confuses, le regard si bien enflammé :

c'est le passé, ce sont les intimités de jadis

(...)

Puis vient novembre, la solitude, la tristesse,

(...)

les cieux ne bénissent pas, seul le cyprès,

l'arbre de deuil, se dresse grand et immobile. »

— Tristesse —

«Toutes ces choses enfermées en toi seul

que tu portas profondes et closes dans tes jours

et que même en parlant tu enfermas toujours,

ni lettre ni regard n'allèrent jusqu'à elles /

les silencieuses, les bonnes, les mauvaises,

les si souffertes, dans lesquelles tu vas,

dans cette sphère seule tu peux les délivrer

là où tu meurs et finissant renais. »

— Épilogue 1949, V —

Gottfried Benn, Poèmes.

[partie 1]

Dans ma novella Pénombres [1] apparaît l’étrange figure de Gottfried B., qui est d’une certaine manière un double du médecin et poète Gottfried Benn. Benn est l’un des plus grands poètes expressionnistes. Il fait du poème un absolu ; le traite comme une forme solipsiste et intense, énigmatique. Ce poète violent, douloureux — fulgurant —, succomba pendant une courte période aux sirènes nationales-socialistes. On se souvient du triste épisode où il répondit (avec une terrible mauvaise foi) à Klaus Mann. Benn se rendra compte de son erreur (il écrira, avant la fin de la guerre, des poèmes anti-nazis, qu’il fera éditer à compte d’auteur). Adorno accordait un certain crédit à Benn, comme le montre ce passage d’une lettre au poète Peter Rühmkorf : « Benn a commis politiquement des horreurs, mais en un sens politique plus élevé il a toujours plus à voir avec nous que beaucoup d’autres [2]. » Quelle serait cette parenté, a priori fort improbable ?

Il est possible de faire l’hypothèse que la quête esthétique de Benn, de même que ses sinistres errements, peuvent être interprétés (en partie) à l’aune de la conception adornienne de la mimèsis.

L’oubli de la mimèsis est au cœur de La Dialectique de la Raison. La mise en tension critique de la science et de la magie, par exemple (à travers le rapport de cette dernière au sacrifice — l’animal sacrifié étant choisi pour ses particularités, son unicité, ce qui fait de lui un substitut et le sacralise), permet de montrer que « [dans] la science, (…) [la] possibilité de substitution devient fongibilité universelle. Un atome n’est pas considéré comme un élément de remplacement lorsqu’on le désintègre, mais comme échantillon de matière et le lapin ne va pas au laboratoire comme suppléant : c’est en tant que spécimen qu’il y est martyrisé. Du fait que, dans la science fonctionnelle, les différences sont si floues que toute chose se perd dans la matière une, l’objet de la science est pétrifié et le rituel rigide de jadis paraît souple, puisqu’il substituait une chose à une autre chose [3]. » La particularité, la non-identité des êtres, constitutives de la dimension mimétique, se trouvent effacées par l’objectivation instrumentale. Comme le dit Gilles Moutot : « [en] toute rigueur, il faudrait toujours entendre, lorsqu’Adorno parle de la mimèsis, le « comportement mimétique » d’un sujet apte à faire cette « expérience non réglementée » : être sensible — se rendre semblable — à l’"indéfinissable dans les choses" (selon le mot de Valéry qu’Adorno citait volontiers) plutôt que d’assimiler celles-ci aux déterminations de l’"objet" [4]. » L’art lui-même porte les stigmates de cette négation par la raison instrumentale de la dimension mimétique. En témoigne la dialectique du beau et du laid. Le laid a rapport avec la souffrance. Il exprime quelque chose de l’oppression [5]. Dans sa Théorie esthétique, Adorno élabore une dialectique complexe du beau et du laid au sein de laquelle il thématise le principe subjectif qui anime la raison comme violence de la forme (de la raison) exercée sur son (ses) autre(s) : la nature, extérieure et en nous (ce qui résonne avec les célèbres passages consacrés à Ulysse dans La Dialectique de la Raison). C’est le revers sombre du beau pensé comme principe d’harmonie. À l’encontre de l’art « harmonieux », l’art « authentique » montre/exhibe, à travers son travail sur les formes, la violence dont lui-même procède (celle de la raison, et de sa tendance totalitaire — penchant profond de la raison, identifié par Horkheimer et Adorno, et réalisé, exemplairement, dans le capitalisme tardif). Il ne s’agit pas pour l’art d’intégrer le laid pour le neutraliser, mais, au contraire, de l’intérioriser, le laisser « vibrer » par le biais de la dissonance (ce que l’idée du sublime laisse entrevoir) : l’art ne doit pas simplement pacifier ce que le laid fait entendre et laisse sourdre comme menace ; il faut le laisser gronder à travers la pureté même des formes. C’est ainsi que l’art dit quelque chose de cette contrainte/de cette violence de l’Esprit subjectif qu’est la raison instrumentale.

NOTES : [1] in Décombres, ed. de L'abat-Jour, 2021. [2] Stefan Müller-Doohm, Adorno. Une biographie, Paris, Gallimard, 2004, p. 381. Pour approfondir l’étude du « cas » Gottfried Benn (notamment son rapport à Nietzsche), on peut se reporter à l’article de Jacques Bouveresse : « Gottfried Benn, ou Le peu de réalité & le trop de raison », in Essais II. L’époque, la mode, la morale, la satire, Marseille, Agone, 2001, ainsi qu’au livre d’Alexandra Pignol : Gottfried Benn. Art, poésie, politique, Paris, L’Harmattan, 2010. On peut aussi lire en ligne l’article de Roger Coffin : « Gottfried Benn et le national-socialisme », Revue Belge de Philologie et d’Histoire, 38-3, 1960, pp. 795-808. [3] Max Horkheimer et Theodor W. Adorno, La Dialectique de la Raison, Paris, Gallimard, 1974, p. 28. [4] Gilles Moutot, Adorno. Langage et réification, Paris, PUF, 2004, p. 79. [5] « L’opprimé qui désire la révolution est vulgaire, selon les normes de la belle vie de la société laide, et rendu difforme par le ressentiment ; il porte tous les stigmates de la dégradation sous le fardeau de la servitude du travail, surtout manuel. » (Theodor W. Adorno, Théorie esthétique, Paris, Klincksieck, 1974, p. 78)

[partie 2]

On peut tenter de penser « le cas Benn » dans la perspective explicitée dans la partie 1 de cet article [1] (d’ailleurs, au début de sa thématisation du rapport dialectique beau/laid, Adorno cite Benn [2]). Les poèmes et proses expressionnistes des débuts (voir in "Morgue et autres poèmes", par exemple : "Petit aster", "Belle jeunesse" ; ou encore la nouvelle "Cerveaux" [3]), ainsi que la pensée de la Forme et de l’expressivité que Benn a déployée et absolutisée (sa façon de miser tout sur la syntaxe), montrent que celui-ci a bien saisi la violence de la Forme, ou la Forme comme violence « cristallisée ». Malheureusement, il succomba à cet éblouissement, à cette âpre compréhension, qui fut la racine même de sa poétique. C’est la lumière aveuglante de cette compréhension qui nourrit son nihilisme — « sa haine de la réalité » [4]. La haine, le nihilisme, le désir du rien, peuvent être décryptés ici comme l’envers d’une saisie douloureuse — absolutisée — du rapport sacrificiel à la mimèsis (au particulier comme tel, au non-identique). Comme le dit Adorno : « [Tout] art contient en soi, nié comme moment, ce dont il se détourne » [5]. À partir de cette expérience, Benn va interpréter (au cours de son épisode national-socialiste) l’élément mimétique en termes de puissance : de restauration d’une force brute, païenne [6] — il le pensait auparavant sur un mode essentiellement régressif : les marais, « le gène », la vie protoplasmique (ce qui peut renvoyer aussi à sa façon de lire le grouillement des forces en deçà des formes individuées, tel que Nietzsche le conçoit) : « Ô si nous étions nos plus lointains ancêtres. / Un grumeau de glaire dans un marais chaud.», « la thalassale régression » [7]. Cette thématisation de la puissance est, bien sûr, la traduction chez lui de l’élément (de la dimension) vital(e) — et c’est, sans doute, le fondement de sa dérive politique. Or, ce que représentait Benn, ce qu’il y avait de plus authentiquement expressionniste dans sa poésie, était insupportable aux nazis. Comme le dit Adorno, « plus on torturait dans les caves, plus on tenait à tout prix à sauver la façade [8].» L’aspect fondamentalement « non réconcilié » de la poésie de Benn (son côté lancinant et inconsolable ; un exemple parmi d'autres : "Ici bas pas de consolation", poème adressé à Else Lasker-Schüler) ne pouvait entrer dans la « logique » (la structure perverse) des bourreaux. Même la poésie tardive de Benn demeure irréconciliée — la violence de la souffrance n’est plus donnée expressivement, comme durant la période expressionniste (où on sent toujours gronder comme la lave l’élément mimétique), mais se trouve intériorisée ; renoncement, perte, impuissance, mélancolie, nostalgie (la dimension de l’inconsolable), sont des traces négatives, attristées, de ce qui a été vécu et pensé quelque temps sur un mode affirmatif (pour sa honte et son malheur) : « Marcher à travers tant de formes, / à travers moi et nous et toi, / mais tout pourtant resta subi, / et l'éternelle question : pourquoi ? // C'est une question d'enfant. Tu t'en rendis compte sur le tard, / il n'y a qu'une réponse : supporte / — que ce soit sens, désir, légende — / ce qui fut décidé au loin : tu dois. // Que ce soit rose ou neige ou mer / tout ce qui fleurit s'est fané, / il est seulement deux objets : le vide et le moi stigmatisé. » [9]. On peut (si on est généreux, ce que Benn ne demande pas pour lui-même) y voir une forme d’autocritique — une façon de se purger de la confusion de l’élément mimétique avec la force, avec la puissance. « Sur la terre sans bonté / à qui seule la puissance réussit / ta fragile floraison / fut semée en silence. » [10]

NOTES : [1] voir La page blanche, n° 62. [2] Ibidem, p. 75. [3] "Petit aster" ; "Belle jeunesse", in Gottfried Benn, Poèmes, Paris, Gallimard, p. 37/38 ; "Cerveaux" : « Rönne, un jeune médecin qui avait autrefois beaucoup pratiqué la dissection, (...) avait travaillé deux années durant dans un institut d'anatomo-pathologie, cela veut dire qu'environ deux mille cadavres étaient passés entre ses mains sans qu'il ait eu le temps d'en prendre conscience, et il en était sorti curieusement et mystérieusement épuisé. », cette nouvelle date de 1914, in Le Ptoléméen et autres textes, Paris, Gallimard. [4] « Le cerveau est une erreur. La bête sent la pierre. / La pierre est. Mais qu'y a-t-il en dehors de la pierre ? / Des mots et des bêlements. / (il tend la main vers son cerveau / et le décroche) / Je crache sur mon centre de pensée » ; « l'un de mes bras est toujours dans le feu. / Mon sang est cendre. Quand je passe devant / les poitrines et les ossements je sanglote toujours / ma nostalgie des îles tyrrhéniennes / (...) une terre de nihilisme et de musique » ; Gottfried Benn, Poèmes, Paris, Gallimard, 1988, Viande, p. 62 ; Ici-bas pas de consolation, p. 73. [5] Theodor W. Adorno, Théorie esthétique, p. 29. [6] Gilles Moutot écrit : « Cette pathologie, nous proposons de la nommer une différenciation unilatérale de la mimèsis, qui rend le processus de « civilisation » « malade », non de l’oubli d’une origine a-rationnelle, mais de l’oubli par la raison d’une partie d’elle-même : sa dimension mimétique. Dès lors, si toute idée d’une restauration de la seule mimèsis, n’est ni pensable ni souhaitable, en revanche l’idée d’une « rationalité mimétique » (qui notamment, dans les termes employés plus tard dans Dialectique négative, ferait droit à son « moment qualitatif ») n’est peut-être pas impensable. » (Adorno. Langage et réification, p. 92). Voir également, du même auteur, son subtil et profond Essai sur Adorno, Paris, Payot, 2010. [7] Gottfried Benn, Poèmes, Paris, Gallimard, 1988, Chants, I, p. 52, Régressive, p. 166. [8] Theodor W. Adorno, Théorie esthétique, Paris, Klincksieck, 1974, p. 79. [9] Gottfried Benn, Poèmes, Paris, Gallimard, 1988, Seulement deux objets, p. 382. [10] Gottfried Benn, Poèmes, Paris, Gallimard, 1988, Anémone, p.174.