Direction critique XXX - Janvier 2020

En ce qui concerne les remarques relatives au comportement grégaire et au manque d'esprit critique sur lesquels j'ai insisté à plusieurs reprises, on peut évidemment rétorquer qu'il existe tout de même des points de vue personnels, défendus par des personnes qui évaluent la réalité avec perspicacité... De tels points de vue ont toujours existé et existeront toujours. Seulement, il n'est pas possible de faire valoir des positions indépendantes face à des majorités écrasantes qui ne s'écartent jamais de la mentalité commune et qui n'ont pas la culture de l'acceptation des opinions divergentes, du dialogue et des confrontations honnêtes. Les processus intellectuels sont indubitablement déterminés par les coutumes sociales que nous connaissons, par les regroupements en groupes et groupuscules, par les associations, toujours plus importantes que l'individu. Soyons clairs, il ne s'agit pas de solidarité – la dissociation de Rădulescu-Motru concernant la solidarité et l'esprit de troupeau est toujours d'actualité. Là où l'on ne pense pas par soi-même, il ne peut y avoir d'autre forme d'agrégation des collectivités. D'autre part, pour boucler la boucle, là où il n'y a pas d'autre façon de penser, on ne peut s'attendre à d'autres modes de socialisation... 

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L'incapacité de vivre de soi-même, le besoin permanent de penser en chœur avec les autres pour exprimer une opinion, le besoin d'appartenir à un groupe, de le soutenir et de sentir en permanence son soutien est sans aucun doute lié à notre tempérament et est si fort qu'il devient une condition d'existence là où l'activité principale devrait être... la capacité de penser par soi-même... Combien de ceux qui prétendent être de véritables intellectuels mènent leur existence selon le principe de la dignité personnelle instauré par la carrière qu'ils ont décidé de suivre ? Combien ont le pouvoir d'ignorer la marginalisation, de résister en dehors des clans, des groupes d'intérêts, des gangs ? Combien n'existent tout simplement plus s'ils sont exclus des cliques, des complicités disqualifiantes ? La question se pose à tous les niveaux de la société. Elle vaut également pour ceux dont on dit qu'ils se créent leur propre monde dans une solitude créatrice : les écrivains. Combien d'entre eux se réfugient dans l'austérité de l'écriture et combien ont pour activité principale d'obtenir des avantages d'une manière ou d'une autre grâce à leur profession, la littérature... artistique, en remportant des concours dont les lauréats sont connus d'avance ? Combien sont-ils à être ultra-spécialisés dans les échanges d'intérêts et de faveurs ? Dans de telles conditions, il est difficile de s'imposer pour « celui qui pense seul », pour reprendre l'expression d'un poète connu... La pensée... commune, ceux qui, au lieu de penser par eux-mêmes, pratiquent l'intégration humble dans les deux ou trois idées du groupe, est actuellement prédominante. Aujourd'hui, dans le monde des créateurs littéraires, on peut compter sur les doigts d'une main ceux qui sont capables de suivre leur destin quelles que soient les conditions, qui n'ont pas besoin de soutien et qui offrent à leur tour leur soutien - tout cela parce qu'ils ne peuvent pas survivre autrement - non pas dans la vie quotidienne, en raison de privations de toutes sortes, mais dans la vie littéraire, qui a pris l'aspect d'un marché aux puces... 

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Un autre aspect de la mentalité locale qui mérite d'être examiné concerne l'attitude envers les « étrangers ». Tout d'abord, il convient de clarifier le sens du terme « étranger ». Un étranger peut être quelqu'un qui a des coutumes, une morale, une éducation, une vision du monde complètement différentes - en un mot, les étrangers sont des personnes avec lesquelles on n'a rien en commun. Les Européens et ceux qui ont adopté un mode de vie similaire à celui des Européens ne peuvent pas nous être totalement étrangers. Ils sont « différents », ils représentent une variante de ce que nous sommes (ou voudrions être), ils mettent en évidence des traits qui les distinguent les uns des autres, mais ils ne peuvent pas être complètement différents. Une pensée rudimentaire rejette cependant les autres selon d'autres critères. Non pas parce qu'ils deviendraient dangereux en raison des différences qu'ils pourraient ou voudraient imposer, mais parce qu'ils ont une autre nationalité dans leur passeport, parce qu'ils parlent une autre langue, parce qu'ils vivent à l'intérieur d'autres frontières. Ces personnes deviennent alors les étrangers dangereux dont nous devons nous « défendre »... D'où toute une mythologie de l'étranger, une mythologie qui transcende les mérites personnels, les valeurs que nous prétendons respecter, au profit d'autres « qualités » telles que celles mentionnées précédemment : la nationalité, la religion, la langue maternelle. Ce n'est pas un mérite d'être né dans une certaine région du globe, d'avoir une certaine identité ou de parler une certaine langue dans sa famille. Mais nos nationalistes sont d'un autre avis. C'est une attitude facile à observer, surtout depuis l'entrée de la Roumanie dans l'UE et surtout depuis les suggestions de certains... penseurs (si l'on peut les appeler ainsi). Il faut répéter des banalités telles que le fait que cette association d'États, l'Union européenne, exige de nous que nous nous engagions à respecter les valeurs que respectent les autres Européens – et que, soit dit en passant, nous prétendons également respecter, que nous soyons associés ou non à l'UE. Il est facile de voir d'où viennent ces attitudes anti-européennes. Elles proviennent précisément du caractère purement déclaratoire de principes qui n'ont jamais été pleinement respectés, mais seulement imités, de la condition pseudo-européenne dans laquelle nous nous trouvions et nous nous trouvons encore, comme le disait Matei Călinescu. Des pseudo-Européens qui s'insurgent lorsqu'on leur demande de respecter des valeurs et des principes qui sont depuis longtemps banals sur le continent et font partie de la vie quotidienne. Mais celles-ci, vous le voyez bien, restreignent nos libertés spécifiques : le clientélisme, l'accaparement des fonctions publiques par des groupes d'intérêts, le trafic d'influence, l'anarchie, le vol et tout le reste de cette catégorie (un personnage désormais célèbre, sans aucune culture, a déclaré, pour éclairer une fois pour toutes les imbéciles d'Européens, que tout cela fait partie de... notre culture... ; et même si c'était le cas, cette reconnaissance n'était pas une auto-incrimination, mais au contraire une forme de complaisance dans l'arbitraire). Tel est l'anti-européanisme de ces dernières années. Le souverainisme est une révolte contre ceux qui n'acceptent pas que nous ayons nos voleurs, nos incompétents, nos incapables... 

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La réaction contre les étrangers était compréhensible lorsque les hordes migratoires traversaient ces terres les unes après les autres, lorsque de grands empires déchiraient des territoires et pillaient les populations du pays. Mais il serait normal que les points de vue changent avec le temps. Sinon, tous les slogans d'autrefois reprennent une actualité qui accuse une fois de plus la capitulation devant les clichés. Les étrangers viennent nous dicter ce que nous devons faire. (C'est-à-dire qu'ils nous demandent d'adopter des lois qui condamnent la corruption, le vol, etc.) Ils s'emparent de nos richesses. (Mais qui a négocié la cession de ces richesses pour des sommes dérisoires pour le pays en échange d'énormes pots-de-vin cachés dans des banques étrangères, précisément par ceux qui dénoncent aujourd'hui la perte de l'indépendance ? Qui s'occupe aujourd'hui de récupérer les richesses cédées pour rien et les sommes reçues par les corrompus ?) Les étrangers nous privent de nos forêts (mais pourquoi les escrocs roumains qui font le commerce illégal du bois roumain ne finissent-ils pas en prison ? Pourquoi, sous tous les gouvernements, continuent-ils à « travailler » et à vendre à des entreprises étrangères ?) Et ainsi de suite. 

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Dans l'esprit de certaines personnes « simples », tout ce qui vient de l'extérieur est considéré comme un danger, comme une tentative hostile, perfide, et les étrangers, d'où qu'ils viennent, sont automatiquement considérés comme mal intentionnés, ayant des intentions cachées, agressifs, etc. Cette mentalité engendre un revers tout aussi néfaste : ceux qui sont associés d'une manière ou d'une autre à vous, par la race, la langue parlée, la nationalité, la communauté d'intérêts de toute nature, etc. deviennent automatiquement meilleurs que tous les « étrangers », dans toutes les situations, en toutes circonstances... Le rejet de ceux « de l'extérieur » devient une caution pour ceux « de l'intérieur ». Il est triste de constater que cette façon de penser se retrouve également chez les écrivains, par exemple, où les nôtres ne sont jamais mis sur le même plan que les leurs. Ce sont des auteurs étrangers, on ne peut pas les comparer aux auteurs roumains, on ne les prend pas en compte ou on les prend en compte différemment. Les nôtres sont meilleurs, parce qu'ils sont... les nôtres... Et ils écrivent en roumain... Un prosateur anglais ou allemand pourrait-il faire cela ? Au lieu d'évaluer les individus, leurs performances, leurs qualités, la vie est transformée en une arène où s'affrontent les passeports, les langues parlées, les religions... D'un côté, il y a leurs supporters, de l'autre, « les nôtres »... Même si les scènes aberrantes des matchs de football ne sont pas visibles, les mentalités sont les mêmes.

Direction critique XXXI - Février 2020

Selon une formule sans équivoque, le patriotisme signifierait faire, au sein de la collectivité à laquelle on appartient, à la place qu'on y occupe, avec honnêteté, conscience professionnelle et toute la compétence acquise lors de sa formation, le travail pour lequel on s'est préparé. Cela semble trop simple, voire simpliste, et certains diront même que c'est une idée mesquine, comparée aux grandes déclarations de toutes sortes, aux formulations grandiloquentes, aux coups de poing sur la poitrine et autres définitions solennelles du patriotisme. Tant d'intellectuels nationalistes, de bonne foi ou rémunérés (des âmes poétiques, sans aucun doute, vivant dans un sentimentalisme romantique permanent), ou simplement des camarades (de route ou simplement des camarades) à l'époque du communisme ont proclamé de manière plus spectaculaire leur foi envers la patrie. Comment ça, rien que ça ? Mais où sont les discours exaltés, les sacrifices, les héros, la nation, les ancêtres, le passé glorieux et tout le reste ? Certes, tout semble simplifié, appauvri, dépourvu de la dimension exaltante des discours patriotiques. Et pourtant... Et pourtant, si l'on y réfléchit bien, le respect des simples exigences évoquées plus haut conduirait à une image de la patrie différente de celle dans laquelle nous vivons aujourd'hui. Un monde plus accueillant, plus généreux, que les jeunes méritants et ceux qui le trouvent sans perspectives ne quitteraient plus, un monde où l'amour du pays prendrait une dimension réelle et des raisons inébranlables. Un monde normal. Et c'est ainsi que la patrie serait véritablement servie. Les choses semblent en effet extrêmement simples. Il suffirait de vivre dans un pays où les hommes politiques seraient des individus compétents, accomplis dans leur domaine professionnel, qui se lanceraient dans la politique non pas parce qu'ils sont incapables de faire autre chose, non pas parce qu'ils cherchent un moyen de parvenir à leurs fins subversives, mais parce qu'il a une vocation pour la politique et qu'il peut faire quelque chose pour la communauté dans laquelle il vit ; une personne qui aurait un niveau intellectuel suffisamment élevé pour aborder avec responsabilité le destin d'une nation, qui chercherait des solutions aux situations du moment, ouvrirait des perspectives et dynamiserait les foules. Malheureusement, le modèle communiste, selon lequel n'importe qui, quel que soit son QI, quelle que soit son inculture, peut occuper les plus hautes fonctions de l'État, se perpétue - et la majorité des électeurs, formés à la même époque, dans le même esprit, acceptent sans broncher à la tête du pays des analphabètes qui ne cherchent qu'à s'enrichir et à enrichir leur clique. L'atmosphère devenue insupportable pour beaucoup n'est toutefois pas uniquement due au niveau lamentable de la classe politique. Cette classe politique représente, en dernière analyse, la société qu'elle dirige, sa culture, ses valeurs fondamentales... La précarité est présente dans tous les domaines de la vie sociale... À y regarder de plus près, on constate qu'il n'est pas si facile d'être un bon patriote selon le critère simple présenté ci-dessus. Il faudrait remplir beaucoup plus de conditions pour parvenir à une société normale. Il faudrait donc... Que le pouvoir législatif et judiciaire ne manipulent pas les lois de manière à ce que les grands malfaiteurs restent en liberté. Les enseignants (car le niveau atteint par l'enseignement roumain est l'une des causes du ridicule dans lequel nous sommes tombés aujourd'hui) devraient accomplir sans prétention, mais avec vocation, leurs tâches pédagogiques, afin d'élever le niveau de l'école roumaine. Les enseignants finissent par se réfugier dans un nouveau langage bureaucratique, invoquant toutes sortes de « programmes-cadres » qui ne disent rien, ne résolvent rien, au lieu de simplement aider ceux qui leur sont confiés à comprendre le monde comme il se doit, au lieu d'éveiller l'intérêt et la curiosité des jeunes pour la découverte des choses importantes et surtout au lieu d'amener les citoyens en devenir à penser par eux-mêmes. Il faudrait également que l'enseignement supérieur promeuve véritablement les valeurs (ce qui vaut d'ailleurs pour tous les domaines !) et non les familles ou les clans qui finissent par contrôler les départements, les facultés ou même les universités. Il faudrait également que la sélection des étudiants se fasse exclusivement en fonction de leurs qualités et de leur travail et non en fonction de la « chaîne des faiblesses » qui fonctionne encore aujourd'hui comme à l'époque de Caragiale (je ne parle même pas ici du commerce des diplômes, des titres, des notes, des attestations de présence aux cours, etc. - ce qui relève directement des enquêtes pénales). Il faudrait également que les doctorats ne contiennent plus uniquement des paraphrases d'idées tirées de diverses sources faisant autorité (je ne parle même pas ici du plagiat, qui est devenu, semble-t-il, une pratique courante, notamment chez bon nombre de personnes occupant des fonctions importantes). Il faudrait également que les fonds publics ne soient plus gaspillés (quand ils ne sont pas carrément volés !) par des dirigeants incompétents, propulsés par des partis fonctionnant, sans aucune moralité, selon des principes mafieux. Il faudrait également que les hôpitaux et, de manière générale, les soins médicaux soient à la hauteur de notre siècle... Il faudrait que disparaissent les tentatives de spoliation à tout bout de champ, devenues monnaie courante de la part de ceux dont on s'y attend et de ceux dont on ne s'y attend pas... Il serait également souhaitable que la grossièreté, le manque de civilisation dans tous les domaines, etc. ne soient plus considérés avec indulgence par une grande partie de la population. Les villes ne devraient plus être polluées au-delà du supportable, les forêts ne devraient plus être abattues et vendues au profit d'escrocs... Il faudrait, il faudrait encore et toujours. La liste semble interminable. Au-delà des lacunes qui ne cessent de s'accumuler, il y a un problème de culture, de hiérarchie des valeurs, de fonctionnement des « élites » - qui, depuis longtemps, ne sont plus des élites qu'entre guillemets... Les symptômes montrent une généralisation du mal. Des exigences pourtant si simples pour devenir de véritables patriotes sont pour beaucoup impossibles à satisfaire. Le problème se pose partout, et précisément au moment où l'on prononce avec véhémence de grands discours sur le patriotisme ! Même là où il faudrait prendre le « pouls » du moment historique. Même dans l'art, dans la littérature. L'écrivain a un « métier » difficile, qui comporte de nombreux risques. Mais son existence, bien qu'elle soit dans une large mesure indépendante de ce qui se passe autour de lui (les auteurs d'aujourd'hui font des spéculations, « découvrent » des prétendues solutions modernes (en fait des imitations) - ou... postmodernes (toujours... des imitations) -, abandonnées depuis longtemps ailleurs... finit par répéter les mêmes symptômes. Je ne demanderai pas aux écrivains de devenir les censeurs de la réalité, mais l'indifférence quasi générale face à la dégradation de la culture dans laquelle ils vivent en dit long. Qui, depuis Caragiale, a encore élevé son œuvre au rang de constatation des anomalies devenues quotidiennes ? Il n'est pas nécessaire de se pencher uniquement sur les écrits. Il est symptomatique que l'on retrouve les mêmes défauts au niveau de la collectivité. Trop d'auteurs, au lieu de se consacrer à leur travail, de le mener à bien avec honnêteté et vocation (lorsque cela s'impose, bien sûr !), sont devenus des maîtres dans un tout autre domaine (je ne dirai pas lequel, cela va de soi et je l'ai déjà fait suffisamment souvent dans ces pages)... Sans se soucier que, par leurs actions, finalement sans enjeu, ils contribuent une fois de plus à la dégradation des systèmes de valeurs, à l'appauvrissement de l'appréciation honnête de la réalité. Voilà donc comment des choses simples, à la portée de tous, qui ne supposent pas de sacrifices héroïques, sont extrêmement difficiles à réaliser dans des sociétés malades... Et lorsque l'anormalité sera remplacée par la normalité (si jamais un tel miracle se produit), les orgueils nationaux deviendront tout autre chose. À ce moment-là, on pourra parler d'autres exigences. Celles-ci sont également indispensables et représentent une autre facette de ce qui a été discuté précédemment. Mais avant d'atteindre ces objectifs, il faut d'abord surmonter les obstacles insurmontables de la vie quotidienne. 

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Nicolae Steinhardt disait dans Primejdia mărturisirii (Le danger de la confession) que sans noblesse d'âme, sans bonté et sans compréhension, tous les attributs d'une culture élevée deviennent inutiles. Il parlait de la méchanceté de ceux qui sont au sommet. Avec une haute instruction, de vrais diplômes, etc. Parler aujourd'hui de telles exigences naturelles ne serait-il pas tout simplement ridicule ? Aujourd'hui, où l'incompétence est devenue la norme ? Où les doctorats sont couramment plagiés ? Peut-on exiger de la noblesse d'âme de ceux qui accèdent à des postes de direction par des manœuvres ignobles ? Peut-on encore exiger de la bonté et de la compréhension de ceux qui bâtissent leur carrière sur tout autre chose que l'étude, le travail et la compétence ? L'absence de moralité dans tous les domaines pourrait sembler un héritage de la période communiste. Mais la réalité est plus triste. Lorsque le changement est devenu possible, il n'y a eu aucune impulsion majeure pour éliminer les anomalies... Et certaines des raisons importantes pour lesquelles de nombreux Roumains quittent leur pays sont précisément celles-ci. Surtout les jeunes habitués à vivre dans d'autres conditions, auxquelles ils se sont familiarisés pendant leurs études. Tout le monde ne quitte pas la Roumanie uniquement pour gagner plus d'argent. Pourquoi ne réalise-t-on pas des changements qui semblent pourtant si simples, que d'autres font naturellement et qui nous montreraient que nous sommes de véritables patriotes ? Pourquoi n'y a-t-il pas une majorité qui constitue la masse critique nécessaire pour imposer la normalité ? (Une normalité européenne, telle que l'a imposée l'Europe civilisée – car dans les régions malheureuses du continent, la « normalité » peut signifier n'importe quoi...) Il s'agit sans aucun doute de racines dans une certaine culture, d'une certaine éducation – ou plutôt de la précarité de l'éducation. Il existe des traits de caractère que les gens ne cultivent pas, qu'ils n'exhibent pas s'ils ne s'inscrivent pas dans une certaine tradition acceptée. Où une telle tradition répréhensible s'est-elle créée ? Quelles en sont les origines ? Il est plus facile de dire qu'il y a eu et qu'il existe encore des anomalies acceptées au fil du temps par une grande partie de la population. Ce sont des choses anormales qui n'ont pas été contrôlées, condamnées, et qui sont ainsi entrées dans le comportement de la plupart des gens. À Paris, vers 1900, il était interdit de cracher dans la rue. Aujourd'hui, de telles interdictions ne sont plus nécessaires. Chez nous, personne n'a jamais parlé de cela jusqu'à présent. À l'école, à un âge où de telles choses pourraient avoir un effet, on ne donne pas d'exemples de comportement à adopter en société, de gestes condamnables, de ceux qui devraient provoquer la honte. C'est ainsi que, pour rester dans le même exemple, toutes sortes de jeunes gens ayant une éducation... moyenne sont convaincus que cracher avec énergie sur le trottoir est un acte de grande virilité, qui leur permet de se situer dans la bonne société. La normalité s'apprend, s'éduque. Grâce aux efforts d'une partie importante de la société. Seulement, les résultats n'apparaissent pas du jour au lendemain, il faut du temps, peut-être des générations pour l'instaurer. Seule la décadence est rapide, seule son apparition est rapide, et elle est le résultat... de l'éducation.

Direction critique XXXII - mars 2020

La parution du livre Anarchie pour jours sombres signé Valery Oisteanu (en roumain par Emanuel Pope et Nadia Brunstein, éd. Casa de pariuri literare), poète proclamé et autoproclamé avant-gardiste (avant-gardiste de notre époque, dadaïste et surréaliste à la fois) m'incite à ouvrir une parenthèse dans la série de présentations de la rubrique Critique et à publier le segment consacré à l'avant-garde historique avant les autres sections que je reprendrai dans l'ordre approprié après cet intermède. Avant de s'installer définitivement aux États-Unis en 1972, Valery Oisteanu a commencé sa carrière de poète en Roumanie. C'est là que paraît son premier recueil, Proteze (Prothèses) (1970), aux éditions Litera. Après s'être installé à New York, il continue à publier, dans des revues américaines et autres, des poèmes en anglais, des essais et des chroniques artistiques. Il collabore à la plupart des publications surréalistes qui, au cours des dernières décennies, ont cherché à maintenir l'intérêt pour le célèbre courant novateur de l'entre-deux-guerres. Valery Oisteanu est un connaisseur de l'art d'avant-garde de son époque et de l'avant-garde historique, ses références culturelles renvoyant, dans leur quasi-totalité, à ses contemporains et à ses prédécesseurs avant-gardistes. L'évocation répétée de ces sources est l'un des éléments qui ressort immédiatement dans ses textes littéraires, dont beaucoup sont d'ailleurs constitués de ces références. L'auteur part de la « réalité » de l'avant-garde artistique et y revient sans cesse. « Quel est l'avenir du surréalisme ? Il y a 100 ans, « Nu descendant l'escalier » à l'exposition d'Armony Duchamps, Picasso, le fantôme de Brâncuși se cachaient parmi nous /Tous brûlés par l'expérience de la vie /Voyageant à une vitesse incroyable à travers la déception /Pas le temps de réfléchir, pas le temps de poser des questions /« Liberté » / Nous appelons ainsi ce que nous ressentons / Lorsque nous faisons ce que nous sommes conditionnés à faire/ La voix a encore le pouvoir de la substance invisible de l'obscurité / Devenant insuffisante, dada, misogyne, dépourvue d'humour / Le suicide suggéré comme solution pour les visages intelligents /« Dada global » une famille planétaire de lettristes /Une révolution au sein du Collège de Pataphysique / Une réinvention perpétuelle dans le Moment Situationniste / Le néo-dada utilisant la forme contre le contenu, dansant sur des pointes métalliques acérées... » (Global PSY-Dada) On retrouve dans ces vers l'histoire des mouvements d'avant-garde, de Tristan Tzara à Isidore Isou, de la néo-avant-garde au Collège de Pataphysique, avec en plus des artistes plasticiens représentatifs - en plus, les vers deviennent aussi une profession de foi. Tout se rejoint dans une union universelle pour la liberté, telle que la conçoivent les artistes. Ce serait « la façon dont nous ressentons », formule qui contient l'une des raisons d'être des avant-gardes. L'artiste doit avoir une liberté totale, s'exprimer comme il l'entend, comme il « ressent » la liberté. On reconnaît ici, bien sûr, la devise des artistes qui ont toujours voulu être en avance sur leur temps. Le poète roumano-américain (je pense qu'il préférerait être qualifié de poète dadaïste/surréaliste) utilise dans cette quête éternelle une grande partie de l'arsenal consacré des avant-gardistes. Le répertoire avant-gardiste est assimilé et mis en pratique. L'auteur ne se limite pas à l'un ou l'autre des courants qui ont peuplé l'avant-garde au cours du siècle dernier, il les apprécie toutes – même si, à l'époque, les avant-gardistes se livraient une lutte acharnée pour la suprématie... Ce qui semble l'attirer, c'est avant tout une tendance générale à la liberté inconditionnelle qui alimentait les mouvements d'avant-garde historiques. La plupart de ses arguments et de ses pratiques peuvent toutefois être contextualisés. Il s'agit du programme surréaliste. Un surréalisme descriptif et cérémonieux. On ne trouve pas chez lui les mots... lourds de sexe d'un Geo Bogza - bien qu'il existe une Strada privirilor pe sub fuste, (rue des regards sous les jupes) tout à fait bénigne, d'ailleurs - ou d'autres (mais aujourd'hui, dans la littérature roumaine, il n'y a plus de mots bannis pour indécence). L'érotisme est domestiqué. On trouve en revanche un côté lyrique – la nostalgie induite par le temps qui passe, par la disparition inévitable des amis. Sinon, la poésie de Valery Oisteanu n'est pas fracturée, fragmentée, convulsive comme celle de nombreux représentants de l'avant-garde historique. Le discours est cohérent, le lecteur de sa poésie comprend sans effort de quoi il s'agit. Le poète tient des discours bien articulés sur des thèmes fréquemment abordés par les avant-gardistes. C'est une poésie faite pour être déclamée et récitée. Ceux qui n'ont pas vu Valery Oisteanu se produire sur scène ne savent pas que la dimension visuelle/auditive occupe une place importante dans sa poésie. Sans spectacle, cette poésie peut perdre une partie du dynamisme énergique que le poète imprime à ses performances scéniques. Encore une référence, donc, à l'arsenal avant-gardiste consacré : la poésie devient spectacle, elle est au service des effets du spectacle et sert à son tour ces effets. Les dadaïstes se manifestaient déjà devant le public au Cabaret Voltaire. Les productions scéniques de l'auteur sont souvent accompagnées de musique, s'inscrivant ainsi dans la tradition avant-gardiste outre-Atlantique, celle qui a donné naissance au postmodernisme, qui récupère, de manière aléatoire ou calculée, des séquences génétiques issues de mouvements artistiques hétérogènes. Le jazz est un élément essentiel de l'esprit du nouveau continent (Le Prêtre du jazz, Le Jazz du sexe en vol et d'autres textes) - comme une oscillation perpétuelle entre les thèmes acceptés et l'improvisation, comme élément suprême des variations personnelles, comme liberté indispensable à la création. (Bien que le jazz mène à l'improvisation, à la construction, dépassant ainsi l'esprit destructeur des avant-gardes.) Et, comme détail qui complète la situation nord-américaine, parmi les personnages du poète, il ne manque pas... le psychanalyste... Pour comprendre l'avant-gardisme de Valery Oisteanu, l'Européen doit tenir compte de la déstructuration spécifique de l'espace littéraire nord-américain, des beatniks, de l'école de Black Mountain, des rockeurs, etc., qui font cohabiter, d'un point de vue chronologique, des expériences parmi les plus hétérogènes. Le postmodernisme artistique, avec sa tendance récupératrice, découle de cette condition spécifique de coexistence d'un champ artistique hétérogène. Le postmodernisme artistique est un mouvement spécifiquement américain. Il existe sans aucun doute une manière spécifique d'aborder l'art, de vivre la réalité, caractéristique des surréalistes, et Valery Oisteanu en est l'un des représentants actifs. Une manière de voir qui se transmet depuis le début du XXe siècle jusqu'à nos jours. Il est aujourd'hui plus difficile de provoquer les « chocs » produits par les avant-gardistes d'autrefois – entre-temps, toutes les libertés artistiques ont été conquises – et certaines d'entre elles ont même commencé à prendre un caractère routinier. Tout ce que recherchaient autrefois les avant-gardistes est aujourd'hui devenu un mode de vie, de sorte que notre avant-gardiste d'aujourd'hui n'a plus qu'à rappeler les idéaux autrefois élevés contre la ligne dominante. Cependant, le poète recherche en permanence (c'est après tout la mission de tout poète) des éléments qui choquent, dans la lignée des courants qu'il suit. La recherche de la liberté d'expression, présente dans tous les mouvements d'avant-garde, obsède donc également le poète dadaïste/surréaliste : « Ici Radio Libre OWS / Je suis l'occupant DJ / Valery l'occupant de mon cœur ! / Prions pour l'imagination / Notre Sainte Dame de l'Occupation Incessante / Donne-nous l'Assemblée Générale Quotidienne / Et ne fais pas de nous des clowns sociaux ! / Notre Sainte Dame des Barricades Métalliques / Protège-nous des policiers militarisés qui oppriment le / Mouvement d'Occupation / Notre Dame de la Barbelée / Donne-nous la santé mentale et le yoga / Occupe mes rêves refoulés... » (Occupe mon cœur) La liberté, la raison d'être, la lutte contre les inégalités et les discriminations de toutes sortes, la révolte contre l'inertie, les routines... de toutes sortes, etc. « Je lutte contre la fumée que j'émets moi-même / De manière inattendue, un après-midi de printemps / Mystique, je deviens un autre / Ou dialectiquement, un alter ego / Je recouvre mon âme, les poumons et l'estomac de fumée rebelle, / Fumée de suie radicale / L'histoire de la dynamique amour-haine / À chaque fois vue à travers une autre illusion de naïveté / Mais la réalité est une « toilette publique » de jeux subliminaux/ Quelqu'un connaît-il le vrai sens de la vie ? - je suis sceptique / Entre compilations expertes et plagiat / Flanqué de pseudo-universités misérables et d'art moléculaire / Parmi les marchands de pensée spéculative / Entouré de bouffons et de clowns de la culture populaire / Entre la vie organique et la tristesse chimique / Au milieu de l'atavisme oublieux et de l'amnésie temporaire / Maudit avec l'autopromotion comme mode de vie / Âme inquiète enchaînée et menottée / Apprenez-le d'un poète d'Absurdistan, New York, qui veut échanger un poème contre un vagin / Comme s'il y avait une logique à cela / Dans notre dépouillement de biens / J'écrirai le dernier poème contre moi-même / Pour apporter le doute et le cynisme sceptique... / Vivant dans la culture post-consumériste / Post-dada, post-évolution, post-tout / Et ce « tout » ne semble pas avoir beaucoup de sens. (Fum al agresiunii radicale) (La fumée de l'agression radicale). On retrouve dans la poésie de Valery Oisteanu une subtilité et une finesse qui lui confèrent une certaine profondeur, même si celles-ci ne sont plus des traits... avant-gardistes... Le poète ne démolit pas, il ne cherche pas à démolir. Au final, on retient l'habileté avec laquelle il concilie sa personnalité avec l'idéologie des avant-gardes, l'habileté avec laquelle il s'approprie, en fait, une position de célébration des actes de l'avant-garde. « ... Les rêves me viennent avant le sommeil profond / Ils viennent et repartent, se répétant dans ma tête / Ouvrant les portes de la perception des désirs refoulés / Une danse sexuelle dans l'espace, du sexe dans l'eau, un bruit tranquille / Des trous de balles traversés par mes cauchemars / De la vapeur jaillissant à travers eux / L'espace fragmenté, des courbes pliées, des disparitions projetées / Dans une caverne profonde de la mémoire irrécupérable / Respirant de très loin l'élixir de l'amour... » (Guide du somnambule dans la galaxie du sommeil) Il n'est pas rare que le programme avant-gardiste soit oublié et que l'on se retrouve en pleine poésie lyrique : « J'ai pillé sans vergogne /Le jardin du paradis / Enlevant une déesse pour un sacrifice particulier /Je l'ai emmenée dans des grottes secrètes / Au-delà des montagnes lointaines / Naviguant vers des îles cachées /J'ai brisé des pierres magiques sur son corps / Dispersant des pétales de roses sur son chemin / Avec une musique de bacchanale interprétée par l'orchestre d'Éros / Et et bien que les souvenirs s'estompent et que les fleurs se fanent / Ma déesse s'épanouit pour toujours / Sorts de lumière hypnotique, cascades de rêves / La déesse astrale danse sa danse nocturne / Ravivant des feux couvants, autrefois enflammés... » (La jungle de ses lèvres) Sans aucun doute, l'attention surréaliste pour le plan social/politique ne peut être oubliée et l'auteur l'adapte à notre époque : aux côtés de Pierre le Grand, Lénine et Trotski apparaît inévitablement Poutine... On peut donc constater que, par son effort poétique, Valery Oisteanu rend un hommage actif à l'avant-garde et aux avant-gardistes d'hier et d'aujourd'hui qu'il invoque dans ses textes ou dans ses dédicaces, dont il s'entoure et qui délimitent son univers. Si parfois il semble les dédoubler, ses exercices essencialisent et « actualisent » le grand répertoire avant-gardiste. Dans le contexte d'une littérature en mouvement constant, en émulation créatrice permanente, Valery Oisteanu se place tout naturellement, offrant par ses écrits un effet de perspective à notre littérature locale plus statique. Sinon, la lecture de ce poème est tonique et se distingue avant tout par la vague de fraîcheur qui émane de la fréquentation de certains moments littéraires essentiels.

Direction critique XXXIII - Avril 2020

L'avant-garde est aujourd'hui exactement ce que les avant-gardistes d'hier ne voulaient pas qu'elle devienne : matière d'étude pour différents niveaux d'enseignement, sujet de débats académiques, thème de livres à grand tirage... En d'autres termes, elle a attiré l'attention de personnes dépourvues d'initiatives réformatrices. Résultat ? La transformation des tendances artistiques du début du XXe siècle en un « produit de consommation » qui ne surprend plus, qui ne suscite plus aucune opposition. Les principes d'action des avant-gardistes d'autrefois se sont perdus en chemin : démolir l'ancien, dans un premier temps, puis imposer le nouveau, quelque chose que la tradition culturelle en vigueur refusait. Les avant-gardistes n'admettaient pas dans l'art ce qui était accepté par tout le monde, ce qui était devenu commun, voire, signe d'une domestication définitive, entrait dans les manuels scolaires. La littérature, les arts en général, devaient devenir, du point de vue des avant-gardistes, autre chose. En matière d'avant-garde, la littérature roumaine s'est bien mieux illustrée que dans d'autres domaines (on peut même dire que c'est l'un des rares aspects, sinon le seul, où nous ne suivons pas les autres, mais marchons côte à côte avec eux...), de sorte que nous pouvons tirer des témoignages des prises de position de certains auteurs roumains. Il faut dire que l'avant-garde roumaine a été, dans un premier temps, très hétérogène, réunissant des tendances diverses, pour aboutir (et malheureusement s'éteindre) avec le mouvement surréaliste, à l'aube et au lendemain de la Seconde Guerre mondiale. Voici donc comment Geo Bogza, Gherasim Luca, Paul Păun et S. Perahim voyaient la nouvelle direction littéraire dans le manifeste Poezia pe care vrem să o facem (La poésie que nous voulons faire), paru dans le numéro unique de la revue Viața imediată (La vie immédiate, 1933) : « Nous, /.../ conscients du rôle historique que la poésie – en tant que moyen d'expression suprême – peut jouer dans la clarification et la précision des formes de vie /.../ voulons faire une poésie de notre temps. /.../ Un poème doit donc être anguleux et hérissé dans sa matière embryonnaire. Il faut donc une attitude de rébellion permanente de la part du poète. » Les auteurs du manifeste voulaient donner à la poésie « un coup de fouet » et « Pour cela, nous nous élevons contre la poésie d'aujourd'hui, égoïste et fausse ». Depuis quelque temps, cette nouvelle poésie est acceptée sans trop de commentaires. Ce qui ne correspond pas à l'esprit avant-gardiste. « Tout ce qui est permis n'a rien à voir avec l'idée de liberté », disait Gellu Naum dans Cerneala surdă (Encre sourde). Mais l'esprit commun a un pouvoir d'absorption étonnant, il récupère tout, y compris ce qu'il « rejetait » avec véhémence dans un premier temps. Le point de départ des avant-gardes était radical, violent, sans concession, ce qui explique pourquoi, au début, les avant-gardistes suscitaient des rejets catégoriques de la part des écrivains mainstream. Il suffit de revoir les réactions des critiques roumains en vogue à l'époque à l'égard des productions des écrivains de cette catégorie. En général, ils les ignoraient ou, lorsqu'ils leur accordaient un minimum d'attention, ils en faisaient plutôt l'objet de notes ironiques. Les courants littéraires dominants de l'époque acceptaient, éventuellement, une modernisation progressive (celle recommandée par E. Lovinescu, par exemple) – ce qu'on a appelé la littérature moderniste – mais la rupture catégorique avec ce qui avait été fait jusqu'alors était considérée comme une aberration. 

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Les avant-gardes occupent rapidement une place dans le mouvement artistique européen, s'opposant aux courants classicistes et rejetant en même temps les demi-mesures de certains promoteurs de la modernité post-symboliste. Il est important de noter que l'avant-garde a eu dès le début un caractère universel, des noyaux d'avant-garde apparaissant dans toutes les cultures européennes et dans celles d'origine européenne outre-Atlantique. Dans la moitié de l'Europe tombée sous l'oppression communiste, le sort des avant-gardistes a été différent de celui de leurs compagnons occidentaux. Là-bas, l'avant-garde a été progressivement acceptée et assimilée. À l'est du continent, les avant-gardistes ont été mis hors circuit, avec tout ce qui relevait de la culture « bourgeoise-propriétaire », même si certains d'entre eux avaient au moins manifesté, dans les décennies précédentes, des tendances procommunistes, voyant un rapprochement entre la révolution qu'ils avaient initiée dans l'art et la révolution bolchevique en Russie. Des membres de l'avant-garde ont même rejoint les rangs du parti communiste, jusqu'à ce que les relations se clarifient et que les chemins se séparent. Ce que les avant-gardistes occidentaux ignoraient, c'est qu'en Russie, le communisme bureaucratique, dans lequel le parti soumettait tout, y compris la vie artistique, avait triomphé. En 1934, Staline créa les unions de création, destinées à rassembler tous les écrivains, artistes plasticiens, musiciens, etc. afin de les contrôler totalement. À partir de ce moment, les avant-gardes, nombreuses et énergiques en Russie jusqu'à la victoire du bolchevisme, ont été interdites. Il en a été de même après la guerre dans les pays qui avaient été soumis au communisme. L'avant-garde a été interdite par... l'avant-garde des ouvriers et des paysans...

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Mais tout cela appartient désormais à l'histoire et aujourd'hui, l'avant-garde est sortie de toutes les interdictions. Dans la société de consommation, les œuvres des avant-gardistes se vendent cher et acquièrent un aspect parfaitement décoratif. D'une forme d'art rejetée, l'avant-garde apparaît aujourd'hui au premier plan. L'avant-garde historique, entendons-nous bien. C'est-à-dire les mouvements qui ont été actifs jusqu'au milieu du siècle dernier. En réalité, l'avant-garde s'est muséifiée, pour reprendre le terme d'Eduardo Sanguineti, ce dont les véritables avant-gardistes de l'époque ne rêvaient pas et, surtout, ne voulaient pas. L'artiste d'avant-garde ne doit pas finir dans les manuels, disaient-ils, car alors il ne serait plus d'avant-garde... Aujourd'hui, cependant, cet artiste est devenu un objet de musée, de trafic et de mondanités. Et si l'avant-garde du début du XXe siècle a disparu, elle a été remplacée par de grands spécialistes de l'avant-garde, des gens prêts à compter les invectives du Cabaret Voltaire, à se remémorer même dans leur sommeil les anathèmes de Breton et à commenter les réflexes du ready-made de Duchamp... Des savants qui savent tout et même un peu plus sur l'avant-garde, qui écrivent des histoires pédantes sur l'avant-garde... La poésie d'avant-garde roumaine est devenue un os à ronger pour les universitaires et autres exégètes ; la littérature d'avant-garde authentique – et universelle, d'ailleurs – est devenue un sujet d'histoire littéraire aride, de thèses de toutes sortes et de tous tons. 

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Nous avons donc des docteurs en avant-garde, des spécialistes parmi les plus érudits et les plus austères. Ils savent tout de l'avant-garde, ne perdent aucun détail de son histoire. D'une certaine manière, c'est naturel, car les avant-gardes historiques ont consommé leur énergie à un moment précis de l'histoire, étroitement lié à des circonstances spécifiques. L'avant-garde historique visait à saper la sécurité spirituelle et même sociale de la bourgeoisie, alors en pleine expansion. Mais aujourd'hui, la bourgeoisie d'autrefois n'existe plus. Des mutations importantes ont eu lieu dans les structures sociales. Cette atmosphère de satisfaction suffisante que défiaient les avant-gardistes s'est métamorphosée, s'est transformée en autre chose. L'énergie sociale des avant-gardes historiques est aujourd'hui dépassée. L'avant-garde historique avait un ressort social important. Aujourd'hui, celui-ci est inefficace. Il ne reste que la révolte générique contre l'inertie, contre les lieux communs. Mais la révolte contre les lieux communs devrait être la marque de tout esprit véritablement libre. À toutes les étapes de l'histoire, il faudra un esprit équivalent à celui des avant-gardes. Mais ce sera autre chose qu'une nouvelle hypostase des avant-gardes historiques. Car ce qui a complètement disparu de ce déploiement d'artillerie lourde des commentateurs sur le phénomène de l'avant-garde, c'est... l'esprit de l'avant-garde. Exactement ce que ses promoteurs voulaient ériger contre la banalité établie, contre le conformisme, la classicisation, la routine. L'attitude qu'ils auraient voulu perpétuer à travers le temps. Or, ce sont précisément ces défauts qui caractérisent les commentaires critiques arides sur les avant-gardes d'autrefois. Ce qui était autrefois un risque, ce que les avant-gardistes avaient attaqué en s'attirant des insultes et des moqueries, est aujourd'hui une source confortable de gloire académique. Les grands esprits de l'avant-garde ont profondément bouleversé le XXe siècle, ils ont apporté des changements radicaux dans l'art. Mais ils auraient voulu que les changements dans la façon de penser de leurs contemporains soient encore plus importants. Ce fut un siècle de grands bouleversements sociaux et, dans une moindre mesure, de bouleversements dans la façon de penser, surtout dans la façon de ressentir l'art. Et pas seulement dans l'art. Aujourd'hui, l'avant-garde historique est devenue une petite affaire rentable... Les nombreuses études qui ont été publiées sur l'avant-garde sont sans aucun doute nécessaires pour documenter le phénomène, mais elles montrent indubitablement que l'avant-garde est ainsi devenue un fait historique... Elle est devenue, en d'autres termes, tout autre chose que ce que ses créateurs avaient imaginé... Aussi ambitieuses que soient les reconstitutions savantes ou lyriques de l'espace de l'avant-garde, elles ne parviennent plus à retrouver son esprit authentique... Les professeurs, les historiens, les critiques ont complètement pulvérisé l'esprit de l'avant-garde. Classée parmi tous les ismes qui, en tant qu'ismes, ne peuvent être que des phénomènes hors circuit, l'avant-garde est devenue exactement le contraire de ce que les avant-gardistes avaient recherché... 

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Bien sûr, l'esprit de l'avant-garde n'a pas disparu, même s'il ne se retrouve plus dans les écrits sur l'avant-garde. Une réflexion sérieuse s'impose sur ce que peut être l'avant-garde aujourd'hui. Certes, de nombreux éléments de l'avant-garde d'autrefois peuvent être repris – dans un esprit... rétro – mais cela ne suffira pas à faire revivre l'esprit de l'avant-garde. Bien que les avant-gardes aient été récupérées « techniquement » par la contemporanéité, la question reste de savoir si leurs objectifs ont été réellement atteints. La réponse ne peut être que négative. Les avant-gardistes voulaient changer le monde, ou du moins le monde des arts. Ils cherchaient à imposer une nouvelle façon de vivre les arts (et pas seulement), à imposer de nouveaux critères d'appréciation de la création artistique. Ont-ils réussi à imposer ces desiderata ? Aujourd'hui encore, on parle d'art, dans les études spécialisées, dans les mêmes termes qu'avant l'explosion avant-gardiste. On apprécie les mêmes « qualités » de l'objet artistique. On peut donc se demander ce que les avant-gardes ont réussi à faire, à part imposer des codes spécifiques dans un monde qui, dans son essence, reste aussi figé dans ses éléments principaux qu'avant leur apparition. Au-delà des reconstitutions historiques minutieuses, ce qu'il faudrait aujourd'hui, c'est une réflexion approfondie sur ce qui peut perpétuer l'esprit des avant-gardes. Comment peut-on encore être avant-gardiste aujourd'hui ?

Direction critique XXXIV - Mai 2020

Les travaux d'éminents sociologues tels qu'Ulrich Beck ou Anthony Giddens mériteraient d'être connus, et pas seulement parce que nous sommes actuellement en pleine pandémie. En réalité, nous vivons en permanence dans une société du risque. Le risque, l'imprévisible, l'incontrôlable sont toujours présents dans notre vie, qu'ils se manifestent dans la vie sociale, économique, dans les changements climatiques, dans le domaine de la santé publique... Ou dans le domaine culturel. L'action des avant-gardes s'inscrit dans une succession inévitable d'événements, qui comprend également la tendance irrépressible à connaître, à dépasser l'ancien, la routine, à créer quelque chose de nouveau. À changer, à renoncer et à chercher. Et d'accepter la possibilité de tels événements liés à la tendance au refus, à la rupture, au changement radical. On peut chercher dans l'histoire un moment où apparaît la conscience des possibilités et de la nécessité de dépasser radicalement ce qui a été, d'avancer vers autre chose. Vers quelque chose d'inconnu. Était-ce l'esprit des hordes nomades, qui se dirigeaient toujours vers des lieux et des peuples inconnus, dans une fuite brutale vers l'inconnu ? Quoi qu'il en soit, la civilisation commence là où les communautés se stabilisent, construisent leurs traditions, les respectent, se développent entre les murs de croyances et de coutumes qui les protègent et les limitent en même temps. Mais les anciennes tendances ne disparaissent pas. Les affrontements entre groupes, entre pays, entre alliances, les conflits de toutes sortes, les guerres, les conquêtes, les destructions coagulent ces impulsions. Dans les milieux « civilisés », elles se subliment dans le besoin de nouveauté, d'originalité, de bouleversement des routines. C'est dans cette ligne d'évolution que s'est développée la modernité, longuement théorisée, sans doute à juste titre, par les philosophes. L'avant-garde artistique du XXe siècle, qui a rayonné dans de nombreux domaines de la vie sociale, n'est pas apparue de nulle part, ce n'est pas un phénomène spontané. Elle couvre toutefois un moment historique, et ses répercussions se font sentir jusqu'à aujourd'hui. L'avant-garde historique, comme il convient de l'appeler, apparaît à un moment de relative stabilité, enivrée par l'idée de progrès, par la croyance utopique que tout évolue vers le mieux... La négation d'un tel équilibre éclate au milieu d'une illusion de progrès constant ; dans la société capitaliste en expansion apparaissent les poètes... maudits, le désir d'épater le... bourgeois, l'agression contre la coquille dans laquelle tentait de se consolider un art littéraire resté serein et exsangue. L'apparition de la contestation radicale est concertée avec les autres mouvements qui violent le siècle - le machinisme et l'explosion des industries, les automobiles, la vitesse, les gratte-ciel, les ascenseurs, etc. (tout cela alimente la révolution essentielle des futuristes) et coïncide avec l'explosion de tensions de toutes sortes déclenchées après une expansion fructueuse des nationalismes - la Première Guerre mondiale, un abattoir qui n'épuise pas les tensions qui vont bientôt éclater à nouveau dans le deuxième carnage mondial... Les révolutions sociales qui bouleversent pendant plusieurs décennies un ordre apparemment stable... Ce n'est pas un hasard si tout cela coïncide avec les premières manifestations énergiques des avant-gardes historiques dans les arts. 

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Du point de vue actuel, les révoltes artistiques se sont cristallisées autour de quelques mouvements aujourd'hui remis en question par les spécialistes : le futurisme, le cubisme, le dadaïsme, l'expressionnisme, le surréalisme... Mais le phénomène était beaucoup plus large, plus diffus, se manifestant au-delà des quelques programmes plus ou moins clairs que nous attribuons aujourd'hui à ces tendances bien connues. Dans un ouvrage consacré au surréalisme (La constellation surréaliste), Alain et Odette Virmaux passent en revue la profusion des mouvements qui ont précédé et suivi la Première Guerre mondiale, précurseurs du dadaïsme, du surréalisme, etc. Intégralisme, impulsionnisme, dynamisme, dramatisme, synchronisme, synoptisme, constructivisme... (et l'on pourrait continuer ainsi) sont autant de mouvements qui apparaissent dans l'espace culturel français. Dans les autres cultures occidentales, le phénomène revêt une ampleur et une diversité similaires. Il ne s'agit pas seulement des groupes d'avant-garde reconnus. Des idées similaires se propagent également dans des écoles éphémères que seuls les érudits du phénomène connaissent. Il convient de noter une tendance générale, une tempête de changements qui bouleverse la vie sociale, y compris dans le domaine des arts. 

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Le futurisme, le dadaïsme, l'expressionnisme et le surréalisme (et plus encore pour les arts plastiques et le cubisme) sont les mouvements mis en avant par l'histoire consacrée. Pour en avoir une image édifiante, il faut, comme nous l'avons vu, commencer par les tendances qui les animent, antérieures à l'apparition des mouvements proprement dits. Ceux qui s'intéressent ponctuellement à l'avant-garde sautent sans scrupule ce qui constituerait une préhistoire des avant-gardes et se construisent une histoire strictement fonctionnelle, composée exclusivement de données liées aux manifestations ponctuelles des avant-gardes. Mais, comme dans le cas de l'histoire générale, le simple inventaire des informations conduit dans de nombreux cas à l'imposition d'un nouvel objet, soumis aux débats des spécialistes, avec un accent mis sur l'accumulation de détails, la mise en évidence de données circonstancielles, etc. - des éléments qui deviennent eux-mêmes objets d'étude, s'éloignant complètement, souvent au détriment de l'esprit même du phénomène dont on part... On crée ainsi un objet mis à la disposition des commentateurs qui devient, en fin de compte, une réalité parallèle, un sujet qui côtoie le plus souvent ce qui est censé être discuté, mais qui ne semble dédié à l'objet du débat qu'à première vue. Il existe également des circonstances particulières, comme celle de l'évocation des avant-gardes dans la poésie - le cas de Valery Oisteanu, qui se révèle d'ailleurs dans le volume récemment publié en roumain (Valery Oisteanu/ Dialoguri de la Suprarealism la Zen Dada/ interviu-colaj cu Doru Ionescu (Dialogues du surréalisme au Zen Dada / interview-collage avec Doru Ionescu, mais l'esprit d'avant-garde reste étranger à la plupart des commentaires critiques et des reconstitutions historico-littéraires... En général, lorsque nous parlons d'avant-garde, nous découvrons un certain nombre d'informations documentaires - et très peu ou rien sur l'esprit de ces mouvements, sur ce qui est plus important que la simple information historique. 

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Et, bien sûr, la question légitime qui se pose alors est celle de la possibilité de la poursuite, aujourd'hui, des avant-gardes. 

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Telles étaient les questions que se posaient, après le milieu du XXe siècle, ceux qui voulaient être les continuateurs des avant-gardes historiques. Le plus souvent sans aucune intention de clarifier ce que pourraient être les avant-gardes aujourd'hui. Des éléments de l'expressionnisme, du surréalisme, du cubisme ont souvent été intégrés dans notre culture actuelle, sans que les bénéficiaires contemporains en soient conscients. Mais il ne s'agit pas ici de cette assimilation d'éléments, mais de la possibilité de faire revivre l'ethos avant-gardiste d'il y a un siècle ! 

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L'une des réflexions sérieuses sur le sort de l'avant-garde après l'avant-garde historique appartient au groupe italien « i novissimi » (les nouveaux), qui a examiné avec le plus grand sérieux la possibilité de poursuivre les avant-gardes historiques et de renouer avec leur esprit. Il ne s'agissait pas d'un groupe homogène d'écrivains, et leurs évolutions divergentes les ont éloignés, au fil du temps, des débuts avant-gardistes. Mais les idées d'Angelo Guglielmi, Edoardo Sanguineti, Umberto Eco, Alfredo Giuliani et des autres méritent d'être mentionnées et devraient réveiller tout esprit qui se sent aujourd'hui avant-gardiste. Angelo Guglielmi exprime un point de vue significatif dans Avanguardia e sperimentalismo (1963). La nouvelle avant-garde ne pouvait plus reproduire les actions de l'avant-garde historique. La chance de la poursuivre dans son esprit devait être l'action dans le langage. Cette action aurait été possible au début de la seconde moitié du XXe siècle. Il ne pouvait plus s'agir des attitudes destructrices du début du siècle, mais de tout autre chose... Les conséquences de l'impact de l'avant-garde sont bien sûr plus complexes et les choses commencent à évoluer différemment avec l'apparition du postmodernisme (lui aussi dépassé depuis) aux États-Unis et tout ce qui en a découlé. 

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Que reste-t-il finalement de l'esprit des révolutions artistiques d'il y a un siècle ? Il reste quelques éléments essentiels qui définissent encore aujourd'hui l'art. Car les révolutions littéraires, plastiques, etc. proclamées à l'époque ne se sont pas seulement opposées à un art considéré comme dépassé et opportuniste, elles ont aussi construit. Elles ont marqué une chose qui a également été soulignée dans les réflexions de leurs successeurs du Gruppo 63 : l'art ne peut être conformiste, il ne peut répéter des expériences consommées. Et il ne s'agit pas seulement de dépasser un art définitivement obsolète, traditionaliste, mais aussi ce qui devient aujourd'hui, à très court terme, dépassé. Nous avons suffisamment d'exemples à portée de main dans notre espace littéraire, où sont ressassées à l'infini des formules qui semblaient, il y a dix ou vingt ans, d'une actualité brûlante, mises en circulation par le soi-disant postmodernisme... roumain, apparu chez nous avec un retard d'environ deux décennies : les poèmes prosaïques, ampoulés, prétendument... modernes/postmodernes. On voit tout de suite où il s'agit d'expériences authentiques, strictement personnelles, et où il s'agit de modernité/postmodernité imitée à l'excès. De l'avant-garde historique, il reste d'actualité la révolte générale contre l'inertie, les lieux communs, quelle que soit leur provenance. La révolte contre les lieux communs devrait être le mouvement qui certifie tout talent authentique. On constate cependant que la manière instinctive de répéter, le choix de voies apparemment sûres, sans risque, reviennent périodiquement... Dans les milieux littéraires moins évolués, les modèles copiés sont encore longtemps après leur consécration considérés comme étant, voyez-vous, on ne peut plus modernes... Certes, l'héritage conceptuel des avant-gardes est contradictoire et polémique, chaque groupe essayant de se démarquer des autres. Il existe toutefois quelques orientations générales qui ne peuvent être négligées. Les avant-gardes ont été les premiers mouvements littéraires véritablement internationaux, qui ne se sont plus développés à l'intérieur des frontières, mais comme un phénomène mondial. Bien sûr, auparavant déjà, les grands courants littéraires devenaient universels, ils étaient repris et adoptés dans de nombreuses littératures. Cette fois-ci, il y a eu une participation multinationale synchronisée à l'offensive générale de l'avant-garde. L'évolution des avant-gardes historiques montre que chaque mouvement important connaît deux étapes. D'une manière générale, les avant-gardes sont considérées comme ayant des actions destructrices, leur principale action étant, selon l'opinion courante, la destruction de la littérature existante jusqu'alors. En réalité, tous les mouvements ont proposé quelque chose à la place des réalités contestées. Le futurisme a introduit dans la poésie le quotidien moderne, mécanisé, la vitesse et d'autres caractéristiques du nouveau siècle. Les expressionnistes ajoutent l'importance du grotesque, de l'expressivité excessive. Le surréalisme propose l'écriture automatique, la libération, dans l'acte de création, de l'inconscient et tous les autres éléments bien connus. Le Grand Jeu va, toujours dans la lignée surréaliste, vers le mysticisme et les expériences extatiques. Le cubisme remplace la reproduction photographique par la réduction à des lignes géométriques, il construit l'objet en même temps qu'il le restitue... Le dadaïsme se concentre bien sûr sur l'état pur de la négation. Il ne démolit pas au nom de quelque chose. Ce qui est vieux, usé, nous disent les dadaïstes, doit être détruit... La place de ce courant reste toujours au cœur des mouvements d'avant-garde. 

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Que nous obligent encore à comprendre les avant-gardes ? Qu'aucune formule n'est définitive, qu'aucune n'est parfaite, que les tendances qui semblent à un moment donné bien établies, stables, peuvent s'évanouir du jour au lendemain, tomber du jour au lendemain dans la vétusté, voire dans le ridicule. Les avant-gardes tirent la sonnette d'alarme sur ce que peuvent signifier le risque et l'aventure dans l'art. Après ces enseignements tirés des mouvements d'il y a un siècle, nous pouvons nous demander, avec plus de recul, où se trouve la poésie pratiquée avec diligence et bruit dans nos contrées bucoliques. L'avant-garde historique a profondément affecté les critères d'appréciation et la manière de valoriser les œuvres d'art. Et même si, à ses débuts, elle s'est manifestée à travers des programmes et des groupes militants, elle a décrit, au fond, la seule voie d'accès à l'art véritable : l'individualité prononcée, la recherche personnelle, le refus du lieu commun - même si hier, ce lieu commun semblait être la dernière tendance... L'art se muséifie, disait Edoardo Sanguineti, et devient un bien... commercial, et là où il n'y a pas de personnalité forte et bien individualisée, il ne peut s'agir que de commerce de pacotille. Les mouvements artistiques révolutionnaires du début du XXe siècle continuent d'attirer l'attention sur la fragilité des systèmes de valeurs dans l'art, qui ne sont pas définitifs, de nouvelles perspectives, de nouveaux groupes de pression, de nouveaux critères pouvant à tout moment balayer tout ce qui était jusqu'alors au premier plan. Seuls ceux qui prennent des risques, ceux qui sont prêts à se lancer dans l'inconnu - et qui, il est vrai, peuvent tout aussi bien sombrer dans l'anonymat - peuvent obtenir la consécration... Ceux qui sont prêts à penser par eux-mêmes, à méditer, à chercher... C'est un exemple de courage et une incitation pour ceux qui luttent contre les moulins à vent de l'inertie. Artistique...

Direction critique XXXV - Juin 2020

Depuis trois décennies, on parle de crise des valeurs, de dissipation des critères d'évaluation et, par conséquent, de relâchement des exigences, de dégradation - difficile à nier ! - de ce que devraient être les élites... Et aucun changement n'est en vue. En fait, on en a parlé... Car aujourd'hui, on ne parle plus de cette chute. Non pas qu'elle ne soit pas réelle ou qu'elle ait disparu entre-temps, mais le monde s'y est habitué, s'est adapté, s'adapte sans cesse. Comme il l'a toujours fait. Mais les raisons du déclin ressenti après les années 90 du siècle dernier ont-elles disparu entre-temps ? Il y aurait beaucoup à expliquer ici, mais nous risquerions une fois de plus d'éluder le problème en le qualifiant de compliqué, difficile à présenter en termes clairs, etc. Simplifions donc, sans en déformer l'essence. 

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Voyons d'abord quels seraient les arguments contre la prise en compte de la question de l'effondrement des systèmes de valeurs. Tout d'abord, ceux qui jugeraient déplacée une telle affirmation pourraient soutenir que nous avons encore aujourd'hui... de grands écrivains, des talents... incontestables, des lauréats brillants et des candidats aux prix pleins de vertus... Les festivals avec leurs prix, les magazines avec leurs quantités respectables de présentations élogieuses et surtout ultra-élogieuses, les chœurs d'admirateurs et tout le reste n'en sont-ils pas la preuve ? Comme on peut le constater, ce qui caractérise – en surface – toute culture authentique se retrouve également dans notre paysage littéraire, et même de manière excessive. Il suffit d'étudier notre presse de n'importe quelle période (en premier lieu la presse culturelle) pour retrouver constamment cette image d'ensemble. Il est toujours question d'auteurs merveilleux, inoubliables, cosmiques, couronnés de tous les superlatifs. C'est une caractéristique de notre milieu littéraire depuis toujours. Vous ne trouverez aucun auteur de commentaires critiques qui constate que le moment qu'il vit et dans lequel il s'intègre à travers ses commentaires est tout simplement médiocre. Bien que, Dieu merci, la littérature roumaine n'ait pas été épargnée par de telles périodes. Le moment présent est toujours plein de succès. Même à une époque où notre langue littéraire n'était pas encore très bien établie, où les hésitations avaient des causes... objectives, le langage élogieux n'était pas utilisé avec plus de modération. Il existe de nombreuses explications à une telle... myopie. Qui reconnaîtrait vivre à une époque médiocre, à une époque dépourvue de mérites, qui reconnaîtrait ne pouvoir s'exprimer que dans un tel espace ? Et puis, s'il n'y a pas d'intérêts mesquins en jeu (comme celui de glorifier certains personnages pour divers avantages), intervient au moins la responsabilité patriotique, « l'obligation » de déclarer que le présent est grand, que le passé a été grand et que l'avenir le sera aussi... Il en va toujours ainsi, et ce n'est pas seulement vrai dans le milieu littéraire, mais dans toutes les structures de la société. Et si quelqu'un se rend compte, par je ne sais quel miracle, de la situation réelle, il n'a pas lieu de s'alarmer. Ça marche comme ça, laisse tomber, où est le problème ? dit un dicton roumain caractéristique... Cela pourrait être le cas d'autres sociétés dans des conditions similaires. Mais chez nous, cette situation se manifeste avec prédilection, c'est une caractéristique dominante de l'esprit grégaire. 

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En substance, les contemporains ne sont pas vraiment contemporains. Et je ne fais pas ici référence à la dissertation de Giorgio Agamben (penseur malheureusement plus connu chez nous pour ses articles de journaux sur... la pandémie...) partant d'une observation de Nietzsche dans Considérations inactuelles, mais je pense plutôt à l'absence totale d'intérêt pour toute perspective, pour toute comparaison entre les dimensions, aux jugements portés sans aucun critère, au manque d'accord avec un ensemble, avec une structure générale. Non seulement la vision de ce qui se fait dans le monde dans ce domaine est nulle, mais il n'y a même pas de référence aux présences passées de la littérature roumaine. En revanche, dans nos contrées littéraires, l'enthousiasme est facile, les apologistes s'enflamment pour un rien, le ton des déclarations élogieuses s'élève jusqu'à de grands feux d'artifice. Il est tout aussi vrai que tout s'éteint aussi vite – mais on parle beaucoup moins de ce revers du phénomène... Bien qu'il ait une importance... symétrique. Au-delà de tout cela, il serait donc facile de conclure que la question des « valeurs » contemporaines serait un faux problème. Nous avons des prix et des lauréats, nous avons des critiques qui louent leurs clients avec une détermination effervescente, nous avons tout pour nous trouver dans une situation enviable. Nous ne manquons de rien.

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Nous devrions prendre conscience de l'existence de constantes dans notre environnement culturel chaque fois que nous essayons de replacer les choses dans leur juste dimension. La superficialité, l'éphémère et le conjoncturel sont omniprésents. Nous pouvons le vérifier à toutes les époques de l'histoire. Nous trouverons toujours suffisamment de preuves dans les publications et les livres de commentaires de l'époque. Trop rarement, le siècle est évalué dans une perspective réelle et complète. On ne peut même pas identifier de tentatives en ce sens. Les contemporains ne sont témoins, voire participants, que des mouvements rapides, souvent troubles et superficiels. Personne ne voit son époque projetée dans d'autres dimensions, dans ses proportions réelles. Au fil du temps, certaines personnalités ont reconnu avec amertume l'essence du temps dans lequel elles vivaient. Mais ce sont des exceptions. Des exceptions dont très peu ont été prises en compte. 

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Pour un examen critique réel en littérature, il faudrait un deuxième niveau d'évaluation, une véritable barrière critique après la critique « de première lecture ». La critique de première instance est superficielle, elle dit rapidement oui ou non, elle est souvent élogieuse, bien qu'elle manque complètement de perspective. On ne peut pas lui demander, en tant que première approche, d'être plus que ce qu'elle est. Ce front des commentaires est en mouvement, instable, il ne fait qu'une première sélection, provisoire, qui ne peut même pas prétendre être exacte. Il doit naturellement y avoir un deuxième moment critique, sérieux, profond, qui représente un examen complet, à une certaine distance, tenant compte d'une vision plus large, d'une mise en perspective. Et qui pourrait donner une appréciation plus proche de la réalité. On a déjà parlé de ces étapes nécessaires du filtre critique. Mais chez nous, le deuxième niveau n'existe pas. Tout se résume à l'exaltation ou à la désaffection du premier moment. Et cette configuration se retrouve à tous les niveaux de notre existence sociale. Avez-vous la chance de vous débrouiller rapidement, d'entrer dans les bonnes grâces du contexte éphémère dans lequel vous vous êtes engagé, de rencontrer les bonnes personnes qui vous soutiendront au bon moment, qui seront convaincues que vous serez ensuite leur allié ? Si vous avez bien pris le virage, vous serez parmi les premiers à la sortie. Pour une raison quelconque, vous n'avez pas eu cette chance ? Tu restes dans l'ombre qui s'amplifie au fil du temps, car personne ne vient faire une autre évaluation, corriger les erreurs inévitables du premier moment. Bien sûr, il faut souvent des qualités pour se placer parmi les premiers, mais ces qualités ne sont ni suffisantes, ni toujours nécessaires. Il manque un deuxième « front » critique et sérieux d'évaluation. Tout se réduit à des jugements superficiels et conjoncturels du premier moment, alors que les comptes sont le plus souvent déjà faits en coulisses... Dans de nombreux domaines de notre collectivité, on perd ainsi des personnes vraiment bien préparées, sérieuses, simplement parce qu'au moment de la sélection, il faut absolument introduire dans les structures de l'État des parents, des protégés, les jeunes de l'avenir de notre patrie... Par la suite, les choses ne sont plus corrigées - il n'y a même pas d'intérêt à les corriger. 

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L'expression des exigences devrait être continue, sans interruption, la grille devrait toujours être abordée de manière réaliste et efficace. Bien qu'il soit assez difficile, en littérature, de faire une rétrospective pour inventorier ce qui résiste encore. Mais même en littérature, il est nécessaire de renouveler constamment la vision ; les valeurs « éternelles » modifient à leur tour leur configuration, elles « s'adaptent » elles aussi aux évolutions. Et les exigences doivent toujours être mises en perspective, dans une projection dynamique, on ne peut pas rester dans la situation actuelle, où deux ou trois personnes s'accordent pour se considérer comme de grands écrivains, se décernent des prix, propagent leurs décisions en matière de valeur... 

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Bien sûr, dira-t-on, on écrit aussi sur les auteurs d'hier, pas seulement sur ceux qui viennent d'entrer dans les rayons des librairies. C'est vrai, mais lorsque des commentaires secondaires apparaissent, disons-le ainsi, ils ne tentent pas une évaluation plus proche de la réalité (cela revient uniquement aux lecteurs dans quelques décennies), mais ne sont que des exagérations, des nuances, des amplifications des premiers verdicts. Avec un discours plus élaboré, avec des arguments supplémentaires, mais reproduisant essentiellement les premières opinions. Et de tels travaux n'apparaissent que dans le cas d'auteurs favorisés, bien sûr – quel intérêt y a-t-il à écrire une nouvelle fois sur un auteur qui n'a pas de succès… ? Les perspectives d'ensemble, véritablement critiques sur le présent culturel, sont absentes. Chez nous, il n'y a guère de critiques qui osent émettre des opinions non conformes à la ligne commune. Il n'y a pas de critiques qui osent remettre en question ce qui a été établi et qui est répété en chœur par l'un ou l'autre des groupes actuellement au pouvoir... 

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Souvent, ces ouvrages sur des auteurs contemporains sont l'œuvre de jeunes diplômés. Il existe ici aussi une routine qu'il faut comprendre. Dans leur quasi-totalité, ces travaux sont des recherches menées avec rigueur (comme l'exigent les exigences académiques), mais sans orientation critique. Les très jeunes commentateurs, remplissant leur obligation d'écrire une thèse, s'arrêtent parfois aux auteurs de notre époque - mais pas aux écrivains en activité, qui ont du mal à faire l'objet de travaux universitaires ; le milieu universitaire n'accepte pas les études sur des écrivains qui ne se sont pas encore pleinement exprimés et sur lesquels il n'existe pas de consensus, même minimal ; et un auteur qui vit et continue d'écrire ne bénéficie pas souvent d'une appréciation « définitive ». Ainsi, le désir d'être actuel se limite, chez les jeunes commentateurs, aux auteurs d'hier ou d'avant-hier. Ils sont généralement traités dans un esprit juvénile, c'est-à-dire élogieux ou négatif. Et comme l'esprit négatif n'a pas sa place dans les travaux universitaires (pourquoi écrire tout un ouvrage pour démolir quelqu'un !), il ne reste que l'esprit élogieux. Il serait erroné de prétendre que de tels travaux ne sont pas parfois signés par des commentateurs reconnus. Mais ces ouvrages ne sont pas appréciés à leur juste valeur, les plus lus étant les chroniques élogieuses des alliés de l'un ou l'autre des contemporains qui s'expriment aujourd'hui sur la scène publique. Les ouvrages des véritables professionnels n'ont donc aucun impact sur le moment où se déroule l'action, là où se font et se défont les soi-disant cotes de valeur du jour. Aussi méritoire soit-elle, une telle œuvre « de fixation » ne peut raviver l'intérêt pour un écrivain important de notre époque qui n'est plus actif dans le domaine littéraire. Même si l'écrivain en question était manifestement plus important que x ou y parmi nos contemporains persévérants. 

Il n'est pas nécessaire de remonter très loin dans le temps pour trouver des exemples à cet égard.

Direction critique XXXVI - Juillet 2020

Lorsque j'ai publié Séduction idéologique et lucidité critique ( Seducţia ideologiilor şi luciditatea criticii) (1999), j'approchais du cœur du problème culturel des dernières décennies. À ce moment-là, l'ampleur que prendrait la confrontation devenue aujourd'hui radicale (y compris, inévitablement, dans la critique littéraire/artistique/les études culturelles, etc.) n'était pas encore suffisamment claire. La confrontation, soyons bien entendus, s'est imposée dans les cultures occidentales, vers lesquelles les « élites » de chez nous tournent constamment leur regard. Sinon (en raison du tempérament, de l'éducation ou de certaines caractéristiques que nous ne voulons pas divulguer – ou pour d'autres raisons encore), à l'époque comme aujourd'hui, et en fait depuis toujours dans le domaine des échanges d'opinions chez nous, l'intérêt pour les personnes l'emporte sur l'intérêt pour les idées. Nous en avons déjà parlé : notre vie publique est gérée à tous les niveaux par des personnalités, et non par des concepts, des programmes ou des choix culturels. Même lorsque, trop rarement, un livre d'idées est discuté, ce n'est pas le concept qui déclenche la discussion, mais la sympathie ou l'antipathie envers celui qui l'a écrit... Rester au niveau du sol (souvent carrément... à plat ventre) est la condition acceptée et cultivée par une large majorité. Cette affirmation peut susciter la perplexité et révolter ceux qui sont prêts à présenter avec fierté, comme exemples du large intérêt pour les questions théoriques, les vagues qui ont déferlé sur notre espace culturel : le structuralisme, le poststructuralisme, les poétiques et les rhétoriques, le textualisme, le postmodernisme, Barthes, Genette, Todorov, Bourdieu, les analyses postcoloniales, les intérêts sémiotiques/anthropologiques et bien d'autres nouveautés (du moins présentées comme telles chez nous, car dans leur pays d'origine, l'enthousiasme était déjà retombé au moment où elles ont été reprises) sur le marché universitaire et mainstream, qui ont à un moment donné accaparé la quasi-totalité des auteurs locaux d'articles et de livres. Une précision essentielle s'impose toutefois. Dans toutes ces imitations de vie culturelle authentique, il n'y a pas eu de participation authentique à un débat, à un dialogue, et il était extrêmement rare de voir s'exprimer des esprits bien formés, capables d'évoluer de manière indépendante. Et lorsqu'une exception se présente (si elle se présente), elle n'est pas prise en compte, et son auteur n'est pas bien vu, il devient un trouble-fête, un personnage d'une autre histoire, une histoire qui n'intéresse personne... Les interventions journalistiques massives sur des thèmes tels que ceux énumérés ci-dessus sont de simples copies, reprises sans aucune réserve, parfois avec un retard indécent par rapport aux phénomènes originaux, épuisés entre-temps à la source. Le maximum d'originalité que l'on peut découvrir dans ces « synchronisations » est l'adaptation par un écrivain roumain d'une grille de lecture conçue dans le pays d'origine pour un autre écrivain... Loin de moi l'intention de chercher la petite bête à ceux qui se tiennent au courant de ce qui se passe dans le monde dans l'univers des idées. Au contraire. Une information permanente est absolument nécessaire. Cela est d'autant plus utile lorsque ces idées, ces tendances, ces théories nouvelles, audacieuses, risquées trouvent chez les récepteurs locaux une certaine consistance, un milieu de réfraction plus ou moins structuré, des personnalités intègres. Mais ce qui se passe lorsqu'un tel tsunami nous frappe est digne d'une véritable... colonie culturelle, pour reprendre la formule de B. Fundoianu... Le phénomène originel est... grignoté par une cohorte d'êtres spéciaux, présents en abondance, des acteurs brillants qui veulent toujours être au premier plan (enfin, dans ce qu'eux-mêmes et leurs admirateurs considèrent comme le premier plan), comme ceux qui se bousculent toujours pour être au premier plan sur les photos. On les reconnaît à l'accent parfait avec lequel ils prononcent le jargon consacré par les mouvements d'idées qu'ils copient. À cet égard, ils seront mieux... préparés que ceux qui ont élaboré les formules originales ! Une comparaison suggestive de ces imitateurs toujours à la mode et précieux serait celle d'une nouvelle espèce de rongeurs : les rats de l'imitation. Il ne s'agit donc pas d'une rencontre entre égaux, créatrice et fertile avec les mouvements d'idées venant d'ailleurs, il ne s'agit même pas d'une tentative de clarification supplémentaire, mais d'une imitation parfaitement subordonnée, avec des capacités de copie de l'original qu'ils ont en commun avec les plus virtuoses des faux-monnayeurs. Les rats de l'imitation savent tout sur..., connaissent des détails que les participants authentiques au phénomène original ne prennent même pas en compte, deviennent des spécialistes qui donnent des leçons à qui veut et à qui ne veut pas dans le domaine... Tout semble venir « d'ailleurs ». Seulement, ce n'est pas « d'ailleurs ». C'est tout simplement un faux. Un pseudo. Le pays du « pseudo », disait Matei Călinescu. Imitation, copie, faux. Un terrain bien fini, asphalté, sans fissure par laquelle un brin de végétation pourrait sortir. Une absence parfaite. Rappelons-nous l'épidémie structuraliste qui a contaminé pendant un certain temps les producteurs de textes critiques en Roumanie. Puis celle du... poststructuralisme... Puis le postmodernisme. L'imitation suppose un temps, le temps où ce qui a été conçu quelque part devient un phénomène à succès et est donc imité. Une tendance, aussi intéressante et fertile soit-elle, qui ne connaît pas le succès n'est jamais imitée ! Il faut un certain temps avant que les « succès » occidentaux ne se localisent chez nous. Parfois, le retard est minime, d'autres fois (comme cela a été le cas pour le postmodernisme...), il peut s'agir de décennies. Nous avons toujours au moins un temps de retard sur le processus original. C'est naturel lorsqu'on imite au lieu de participer. Si l'on suit les principales évolutions au fil du temps, on constate en permanence cette asymétrie. C'est important à plusieurs égards. Car les conséquences ne se limitent pas à un décalage chronologique. L'objet visé par les imitateurs devient autre que dans les processus originaux, l'imitateur l'idéalise et le perçoit comme exhaustif. On n'agit plus sur lui d'aucune manière, il est considéré comme inattaquable, il ne laisse place à aucun doute. Et, comme dans toute vision plane, seule une partie du phénomène est vue, celle-ci étant absolutisée. Dans la seconde moitié du XIXe siècle, en Occident, se livre la grande bataille pour l'imposition de l'esthétique en soi, de la pureté esthétique dans l'art. La « maîtrise »/« l'art » a toujours été la composante dominante du fait esthétique, mais pas la seule. Cette fois-ci, tout a été éliminé, seule l'esthétique a pris de l'importance. Là où il est apparu, l'esthétisme était le résultat d'un processus, d'une évolution dans l'élaboration d'une succession. On était arrivé à un moment de cristallisation dans le domaine de l'art où le souci exclusif de l'esthétique devenait inévitable. Et possible. Mais l'art n'est pas une réalité tant qu'il n'exprime rien, tant qu'il ne représente rien. « À travers », « en tant que subsidiaire », « à côté de », etc., l'œuvre artistique se manifeste « dans » quelque chose, elle transmet quelque chose au consommateur d'art. Cela ne signifie pas qu'il faille avoir une représentation « conteneuriste » de l'œuvre d'art. Mais l'affirmation d'un intérêt exclusif pour l'esthétique nie l'intérêt possible pour tout autre élément entrant dans la composition de l'art. Comme cela a déjà été dit, l'esthétique qui tend à se débarrasser de toute idéologie devient, précisément par cette exhaustivité, une idéologie en soi. L'affirmation exclusive de l'esthétique contient une négation de ce qui n'est pas seulement esthétique dans l'œuvre - elle devient une opposition à d'autres points de vue possibles. Les évolutions naturelles dans d'autres espaces culturels ne pouvaient pas être reproduites à l'identique dans l'espace autochtone. L'esprit du décadentisme français, par exemple, imprégnait la conscience artistique d'un Al. Macedonski, mais même si notre littérature était majoritairement francophone, elle ne représentait pas un développement « naturel » dans ces régions... Le produit importé perd les déterminations du phénomène d'origine (il n'aurait d'ailleurs pas pu les reproduire !) et n'arrive jusqu'à nous que comme un principe artificiel, absolu, abstrait. Il ne pouvait être utilisé qu'avec une finalité déterminée. Les conceptualisations importantes concernant « l'autonomie » de l'esthétique occidentale du XIXe siècle deviennent dominantes chez nous dans la première moitié du XXe siècle. Au cours de cette même seconde moitié du XIXe siècle, les grandes histoires littéraires apparaissent en Occident, elles-mêmes œuvres littéraires d'un genre particulier, traitant la littérature comme l'expression de la fierté nationale, mettant en évidence les grandes forces créatrices, les qualités esthétiques supérieures de la littérature nationale, de l'esprit national. Chez nous, cette préoccupation apparaît au cours de la moitié suivante du siècle, plus précisément dans la première moitié du XXe siècle. Dans cette perspective, le principe de la valeur esthétique prend tout son sens, pouvant être « détaché » du contexte. L'esthétique n'a jamais été pure et innocente, mais a plongé ses racines dans un sol idéologique. À partir de Maiorescu, le critère esthétique devient la principale obsession de notre critique, en accord avec ce qui se passe à cette époque dans les arts européens. Ce qui doublait et superposait la mise en valeur de la valeur esthétique, outre la réalisation artistique, est toutefois resté en permanence au second plan et n'a pas été suffisamment examiné. Dans un ouvrage on ne peut plus académique, Maiorescu explique pourquoi la qualité esthétique prime sur toutes les autres caractéristiques de l'œuvre d'art. Mais en postulant cette valeur suprême, il érige une barrière contre la propagande médiocre par la littérature. Je développe ailleurs la manière dont « l'idéologie » de l'esthétique s'est opposée chez nous à d'autres idéologies. Retenons pour l'instant que chez Maiorescu, la résistance aux prétentions d'une littérature patriotique médiocre est évidente. La simple déclamation de sentiments n'a aucune signification en littérature. C'est également en postulant la suprématie de l'esthétique qu'il défend Caragiale (Les Comédies de M. Caragiale) contre les accusations de ceux qui voyaient dans l'œuvre de l'auteur de Nopți furtunoase (Nuits orageuses) une révélation sans pitié de la fausseté fondamentale de la société roumaine. En réalité, c'est précisément ce que faisait Caragiale dans ses écrits géniaux. Dans toute la présentation qu'il fait de la société, le seul personnage « honnête » est, comme cela a été dit tant de fois... le citoyen turbulent. Mais il condamne cette société, qui n'a pas changé dans son essence jusqu'à aujourd'hui, « avec art ». Et E. Lovinescu utilise le critère de l'excellence artistique comme instrument pour annuler les prétentions du nationalisme, la seule voie à suivre pour la société roumaine étant la synchronisation avec l'Occident. Il expose explicitement cette conviction dans son ouvrage sociologique sur la civilisation roumaine. Il la double en exigeant que la littérature roumaine se synchronise avec la littérature européenne. G. Călinescu, bien qu'attaqué par les nationalistes primitifs, les légionnaires et les légionnaires de l'époque lors de la parution de l'Histoire de la littérature..., était, en substance, un patriote qui s'efforçait, par conviction, de montrer au monde que nous avons, à l'instar des grandes littératures européennes, une littérature complète, capable d'exprimer, comme l'avaient soutenu les grands historiens littéraires occidentaux au siècle précédent à propos de leurs littératures, un esprit national. Il témoigne de ce projet dans une lettre adressée à son éditeur et ami, Alexandru Rosetti. Mircea Martin, dans une excellente évaluation de la critique de G. Călinescu, montre comment l'historien littéraire « comblait » les lacunes qu'il trouvait afin d'obtenir cette histoire complète. La domination du critère esthétique constituait un moyen efficace d'échapper à la soumission humiliante de la dictature. La primauté de l'esthétique couvrait une opposition aux ramifications multiples. Tout d'abord, l'opposition à la littérature du réalisme socialiste, recette soviétique propagée dans toute l'Europe de l'Est. Il s'agissait également d'une opposition à une manière de diriger la culture, l'acte de création par des décrets. Il s'agissait en fin de compte d'une opposition à la dictature communiste, qui n'admettait aucune initiative personnelle, même dans l'art : tout devait être coordonné par le pouvoir, y compris la création artistique. Le culte de la valeur esthétique permettait ensuite de maintenir l'illusion de la continuité de la ligne culturelle de l'entre-deux-guerres. Il était donc naturel que la suprématie du critère esthétique devienne une obsession sous la dictature communiste, où l'esthétique devait être officiellement mise au service de la direction idéologique. Il s'agissait tacitement d'une opposition idéologique qui prétendait n'avoir rien à voir avec l'idéologie. Parce que la « valeur esthétique » était devenue une valeur suprême, elle n'a jamais été « décomposée » en éléments qui, à ce moment-là, la composaient, qui constituaient son « spectre ». La capacité de l'esthétique à être une composante supérieure, à doubler autre chose, des réalités qui n'étaient pas esthétiques, d'une part, la difficulté de la définir dans une formule et d'établir des critères de jugement (le jugement de valeur ne pouvant être validé qu'à titre posthume), d'autre part, ont également déterminé les recherches des formalistes – poursuivies par les structuralistes, les analyses « rhétoriques », etc. – visant à trouver un autre mode d'appréciation des œuvres littéraires. Cet aspect mérite sans aucun doute une discussion approfondie. 

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Une conclusion provisoire nous renvoie sans aucun doute à une autre question. Si, à certains moments de l'histoire, l'esthétique a « défendu » des idées « non esthétiques » généreuses, favorables à l'évolution de notre culture, quelles idées et quels programmes recouvre-t-elle aujourd'hui ?

Direction critique XXXVII - Août 2020

La signification idéologique de la valeur esthétique non idéologique est facile à observer, par exemple, pendant la période communiste. L'affirmation de l'esthétique comme critère principal, voire unique, d'évaluation de l'œuvre littéraire représentait une opposition au pouvoir communiste, et ceux qui se déclaraient sans équivoque partisans de ce critère s'opposaient implicitement aux recettes, aux directives et aux décrets officiels en matière d'art. En conséquence, un faux syllogisme (et lui aussi peu esthétique) proclamait automatiquement ceux qui s'opposaient au pouvoir (d'une manière ou d'une autre - c'est-à-dire de manière évidente ou seulement en le suggérant par divers artifices - la question de l'opposition au régime communiste reste à débattre) sans valeur littéraire, alors qu'il était clair que l'assimilation de la position idéologique à la valeur littéraire n'avait et n'a aucun fondement. En matière de valeur, d'autres arguments auraient évidemment dû être avancés. Et la conséquence... symétrique de cette pensée syllogistique était de considérer ceux qui étaient ou semblaient être des serviteurs soumis du pouvoir communiste (et ils étaient nombreux) comme dépourvus de valeur en tant qu'écrivains, même si certains d'entre eux avaient produit des écrits importants. 

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En fin de compte, l'adhésion de l'auteur aux idées justes (je reviendrai sur la discussion concernant les idées justes à la première occasion) a toutes les chances de lui assurer la reconnaissance des commentateurs de son époque et même son acceptation en tant qu'écrivain viable par la postérité. À condition, bien sûr, que les idées qu'il adopte soient celles acceptées par la mentalité vers laquelle évolue la civilisation en progrès. Et inversement, ceux qui embrassent des idées condamnables ont peu de chances d'être appréciés par leurs contemporains et encore moins d'attirer l'attention des critiques et des lecteurs des générations suivantes. D'ailleurs, parmi ceux qui ont survécu malgré les conceptions condamnables qu'ils partageaient, on trouve très peu d'écrivains, chacun avec son dilemme quant à l'incompatibilité entre son talent et l'idéologie qu'il avait adoptée. Céline, Ezra Pound, Knut Hamsun... et la liste s'arrête là. Comment concilier idées rétrogrades et talent ? C'est là une autre question qui mérite d'être approfondie. 

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Quoi qu'il en soit, les affirmations telles que celles qui précèdent appellent évidemment des éclaircissements. Que signifie « œuvre artistique de valeur » ? Qui décide s'il s'agit vraiment de qualité et, surtout, de quel type de qualité ? Ce sont des questions qui semblent évidentes à tout le monde, inutiles, car tout le monde pourrait y répondre. En réalité, ce n'est pas le cas. Sans entrer trop dans les détails, en ce qui concerne la valeur esthétique, il convient de noter qu'il s'agit d'un concept à deux aspects contradictoires. La valeur esthétique a une réalité qui satisfait une aspiration humaine strictement individuelle. Pour chacun, seule a une valeur esthétique ce qui correspond à certains désirs, satisfaits de manière strictement individuelle. Or, le concept concerne quelque chose qui est validé dans l'espace public, et non du point de vue de l'individu. Si nous nous référons à l'individu et à ses expériences esthétiques, nous constatons une diversité extrême, polarisée, contradictoire. Seuls ceux qui simulent des expériences esthétiques qu'ils ne vivent pas peuvent être d'accord avec les classements publics des valeurs esthétiques. Ce qui est considéré publiquement comme ayant une valeur esthétique est loin de satisfaire les expériences individuelles de tous ceux qui adoptent cette appellation commune. Ils se sépareront, à un moment ou à un autre, voire sur tous les points, des verdicts publics. Ceux qui connaissent vraiment le domaine des arts « osent », dans leur vie individuelle, avoir des opinions personnelles, ne pas toujours être d'accord avec le consensus, ne pas accepter bon nombre des convictions collectives en matière d'art, introduire dans leur arsenal d'autres valeurs esthétiques. Et ce, même si les juges reconnus en la matière sont des personnes d'une grande honnêteté et d'un professionnalisme digne de toute confiance. D'autre part, les jugements de valeur acceptés à un moment donné (ils ne sont jamais définitifs) dans l'espace public sont des jugements universels, adressés à tous les types de public. Or, il existe des contradictions abruptes entre le « consommateur » d'art subtil, doté d'une sensibilité naturelle, innée, doublée de lectures appropriées et faites en temps voulu, l'individu élevé et formé dans une famille ayant reçu une éducation humaniste solide, d'une part, et, d'autre part, le personnage inculte, sans éducation, prêt à trouver dans l'art tout au plus un moyen de tuer le temps. 

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Précisons donc que, lorsque nous parlons de valeur artistique, nous faisons référence à ce qui est accepté par la société comme valeur artistique. Dans ce cas, nous passons de la psychologie de l'individu, de son expérience intime, de son ouverture au mystère de tout ce qui peut se trouver au-delà de la réalité immédiate, en un mot, de tout ce qui relève de l'expérience esthétique individuelle, à la réalité sociale. Il est utile de souligner une fois de plus que, le plus souvent, on parle de valeur esthétique en termes d'impact sur l'individu, mais que « l'évaluation » de la valeur esthétique est un processus social. En d'autres termes, on parle de valeur esthétique dans la mesure où une œuvre recueille les votes communs d'individus considérés comme des spécialistes. Seulement, il est rare qu'un tel spécialiste parvienne à imposer à lui seul la valeur d'un écrit ou d'un auteur. Et encore moins lorsque les autres... spécialistes ont une opinion contraire. Pour consacrer, à un moment historique précis, il faut un groupe, un consensus - donc une action sociale ! Et pour clarifier encore davantage le mécanisme social qui conditionne dans la vie réelle un phénomène considéré par beaucoup comme éthéré, détaché des mécanismes mercantiles des relations de groupe, rappelons l'observation faite quelque part par Tudor Vianu sur la condition du critique. Un critique littéraire a en principe toute liberté de dire avec sincérité et détermination tout ce qu'il pense d'une œuvre d'art. Il peut développer comme il l'entend ses arguments pour démontrer que son opinion est justifiée. Il jouit de la liberté dont dispose tout individu dans un monde libre. Mais pour convaincre, il faut aussi un consensus. Pour exister en tant que spécialiste, le commentateur doit en principe prouver qu'il fait partie des spécialistes, c'est-à-dire qu'il a des opinions similaires aux leurs. Il a besoin d'une confirmation, tant de la part du public que de la part de la profession. Un critique peut être en désaccord une fois, deux fois, plusieurs fois avec les autres critiques. Mais s'il est trop souvent en opposition avec eux, on se demandera s'il est vraiment compétent. Il peut avoir raison, les autres peuvent se tromper, mais ses contemporains mettront en doute ses compétences parce qu'il est en désaccord avec les autres... Si tout le monde se prononce d'une certaine manière et qu'il soutient le contraire, qui a raison au final ? Un critique ne peut pas se tromper trop souvent, sinon il perd sa crédibilité et n'est plus considéré comme... critique. Il perd... son droit de juger. Et un critique d'art sans crédibilité assume un rôle extrêmement insignifiant. Il peut dire des vérités, mais il parlera dans le désert. Être seul contre tous n'est pas une position confortable. Seuls ceux qui sont prêts à sacrifier leurs chances d'être admirés, crus, etc. par leurs contemporains peuvent la tenir, en vivant dans l'espoir que la vérité qu'ils défendent, honnie sur le moment, finira par éclater au grand jour. En fin de compte, la critique relève aussi de l'art du spectacle. Le critique a besoin de spectateurs pour l'applaudir. Et les applaudissements obéissent à certains mécanismes sociaux. 

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Le groupe de commentateurs qui occupe à un moment donné une position centrale peut convaincre n'importe qui de n'importe quoi. Rappelons-nous les œuvres plastiques considérées pendant des décennies comme de grands chefs-d'œuvre, des œuvres de premier plan, obtenant aux enchères des sommes colossales, qui se sont avérées être, en réalité, des faux. Les « spécialistes » (plus précisément ceux qui jouent ce rôle à un moment donné) construisent la perception du public sur la valeur. À une certaine époque, Anatole France était considéré par les spécialistes comme le summum de la littérature française, avant que les critiques des générations suivantes ne jugent qu'il n'en était rien. Le critique faisant autorité est celui qui endosse à un moment donné le rôle du personnage ultra-compétent : il décide de ce qui a de la valeur, et les autres applaudissent. 

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Officiellement, si l'on peut dire, la valeur serait ce qui est accepté à un moment donné (demain, cela pourrait être différent) par ceux qui parviennent à cristalliser une opinion commune. La plupart de ces juges sont considérés avec une certaine suspicion par les générations suivantes et finissent par être relégués au chapitre de l'histoire, muséifiés. Comme dans le cas de la littérature, seuls deux ou trois représentants de leur chœur de faiseurs d'opinion sont lus pendant un certain temps... Puis le décor change. L'impression erronée qui persiste est que ces deux ou trois personnes ont déterminé la configuration des valeurs de l'époque où elles se sont illustrées. D'où la conviction que deux ou trois commentateurs de notre époque décident de ce qui a vraiment de la valeur à l'heure actuelle. Rien n'est plus faux. La configuration a finalement été élaborée par une multitude de spécialistes anonymes qui ont formaté le système de réception du public consommateur d'art. Mais si tel est le cas – et tel est le cas, car jusqu'à présent, aucune formule n'a été découverte pour quantifier précisément la valeur esthétique, sans intervention des sentiments intimes, donc strictement subjectives –, il faut constater que le processus de ces consécrations temporaires dépend dans une large mesure de réalités qui n'ont rien à voir avec l'expérience esthétique proprement dite (qui est, je le répète, strictement individuelle, intériorisée et sédimentée par chacun de ceux qui entrent en contact avec une œuvre d'art). La valeur dépend toutefois, comme nous l'avons montré, de la reconnaissance sociale. Et c'est là qu'entrent en jeu des éléments du comportement de l'individu au sein du groupe.

Direction critique XXXVIII - Septembre 2020

À propos de la valeur littéraire

« L'autorité » critique dans la littérature se trouve aujourd'hui, comme on peut facilement le constater, dans une impasse. Les verdicts des commentateurs ont peu de crédibilité et ne sont plus validés par une majorité. Chaque groupe d'auteurs a ses propres critiques, élogieux, bien sûr, membres reconnus du clan, mais peu visibles en dehors du cercle des intéressés. Il n'existe plus de tribunes remarquables pour l'expression critique : les revues ont largement perdu leur audience et ne garantissent plus des opinions indépendantes de la politique des clans littéraires. Dans les autres médias, on improvise selon les goûts et les exigences d'un public nombreux et peu éduqué. On pourrait penser qu'avec la disparition de l'autorité professionnelle, les jugements des lecteurs assidus de littérature ont gagné en crédibilité et en indépendance. Il n'en est rien. Les réseaux de communication de masse, qui jouent aujourd'hui un rôle inimaginable dans la formation des opinions, y compris littéraires, sont le lieu d'expression d'opinions personnelles tout à fait naïves ou de la répétition zélée des opinions de personnalités plus ou moins en vue. Le phénomène de troupeau se manifeste avec autant de vigueur que jamais, à la seule différence que, cette fois-ci, les regroupements se font autour de personnalités de second plan... 

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N'oublions pas que pour déterminer l'espace de manifestation du fait littéraire, il ne suffit pas d'étudier les « jugements », mais aussi le milieu de résonance dans lequel ils se propagent. Je ne parle pas nécessairement du nombre total de lecteurs de littérature. Mais, quel que soit ce nombre, il se recrute dans une population où le pourcentage d'analphabètes fonctionnels est aujourd'hui plus qu'inquiétant. On parle d'un niveau d'éducation si précaire qu'une grande partie de la population a atteint le niveau culturel lamentable du folklorique. Il ne peut s'agir d'un public consacré - du moins pas aux genres littéraires ayant une certaine exigence. Ceux qui pourraient constituer un public solide pour la production littéraire locale ne représentent plus qu'une proportion minime du public lecteur potentiel. Avec seulement des étudiants, quelques humanistes et ceux qui lisent parce qu'ils aspirent à devenir eux-mêmes écrivains, on ne peut pas parler d'un circuit sérieux dans lequel les œuvres littéraires peuvent être jugées selon leur valeur esthétique. Dans ces conditions, tout repose sur les petites groupes qui se considèrent comme les décideurs de la vie littéraire actuelle. Il en résulte un cercle vicieux. Les écrivains ont besoin de commentaires sur leurs livres pour des raisons faciles à comprendre. Combien d'écrivains peuvent aujourd'hui se consacrer à leur travail sans se soucier de l'écho dit critique ? Et les commentateurs accueillent les ouvrages en fonction de leurs intérêts... L'écrivain loué s'engageant à son tour à soutenir le critique. La roue des intérêts de la barbarie orientale, comme disait Maiorescu, tourne sans cesse. * La valeur littéraire est un concept utilisé avec frivolité, que plus personne dans le milieu littéraire ne prend au sérieux. Les « spécialistes » sont toujours prêts à vous rire au nez si vous exprimez une opinion claire sur ce sujet. Qui ne sait pas de quoi il s'agit ? C'est évident ! La manière dont ils utilisent ce concept montre clairement que leur idée de la valeur est tout à fait simpliste. Il s'agirait d'une sorte de badge ou de diplôme décerné lors d'un concours (manipulé par eux-mêmes, d'ailleurs, et ici, le terme « concours » est un terme impropre ; les résultats étant arrangés à l'avance, il ne peut s'agir d'une véritable compétition - parfois, le concours est même inventé pour récompenser un individu en particulier...). La perspective est substantialiste, la valeur serait un signe ou une sorte de gradation, comme les grades militaires portés sous les vêtements de tous les jours. Z a de la valeur, y n'en a pas, et... c'est tout. Le raisonnement des esprits du milieu ne va pas très loin...

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Mais les choses sont loin d'être aussi claires. La valeur littéraire est-elle la propriété qu'a un écrit de créer une réalité intime, est-elle la manifestation d'une satisfaction esthétique au niveau des sentiments intérieurs ? Dans ce cas, la valeur littéraire serait le résultat d'un processus qui se déroulerait exclusivement au niveau d'une expérience personnelle unique et strictement lié à un processus psychologique vécu uniquement par la personne qui le vit, résultat de satisfactions comparables à celles produites par toute expérience spirituelle. En restant sur cette hypothèse, qui ne peut en aucun cas être négligée, nous arrivons à l'impossibilité de découvrir les critères qu'un écrit devrait remplir pour déclencher cette expérience esthétique. L'expérience « esthétique » est également recherchée par l'amateur de romans d'amour, celui qui suit avec passion si x aime y ou si x aime en fait z, par le lecteur de romans policiers, par le lecteur de poésie traditionnelle, nécessairement avec rythme et rime, et par celui qui apprécie les textes extrêmement courts et, pour certains, hermétiques d'Ungaretti... Et ainsi de suite. Qui peut établir, dans une telle diversité, des critères restrictifs ? Qui peut indiquer une satisfaction littéraire qui serait plus authentique qu'une autre ? Peut-on classer et mesurer la qualité de ces expériences littéraires ? Les émotions de ce genre sont sans aucun doute conditionnées dans une certaine mesure par le niveau d'éducation, la capacité d'assimiler la culture, etc. Mais qui peut établir un classement d'expériences strictement individuelles, qui ne s'expriment souvent que par une acceptation ou un rejet ? Il existe sans aucun doute des expériences simulées, celles d'amateurs de littérature qui ont entendu, de la bouche d'un « expert » validé d'une manière ou d'une autre, qu'un roman ou un recueil de poésie est bon et qui, par snobisme, par incapacité à avoir eux-mêmes une opinion esthétique, ou pour d'autres raisons, répètent le message des « experts » et le transmettent à leur tour. Ces « simulateurs » d'émotions esthétiques sont, en réalité extrêmement nombreux, plus nombreux que ceux qui se forgent, selon leurs propres critères et expériences, des hiérarchies assumées en matière de productions littéraires. Un individu issu d'une certaine structure sociale est censé être « cultivé » et, par conséquent, il proclamera sa compétence en la matière en copiant ce que disent ceux qui sont considérés comme des spécialistes dans le domaine... Si l'on réfléchit également à la détermination sociale de chaque type de réception individuelle de la littérature, on aboutit à une autre perspective sur la valeur littéraire, à savoir celle qui est socialement attestée. Quoi qu'il en soit, le phénomène littéraire comporte une composante sociale qui ne peut être négligée, car la sensibilité individuelle est éduquée par des modèles culturels. La capacité de recevoir des œuvres littéraires n'est pas innée, elle n'apparaît pas spontanément chez l'individu, mais s'acquiert au cours de son existence sociale. La composante sociale du fait littéraire ne peut être ignorée, ne serait-ce que parce que la littérature est un texte, et qu'un texte dénote le besoin de s'adresser à autrui, donc d'entrer dans le circuit de la communication, dans le mécanisme de codage et de décodage des messages qui est par excellence un exercice entre individus... Nous pouvons dire, en allant plus loin, que dans le mode de vie individuel, la littérature est une sorte de plaisir du raisonnement... 

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Et si nous acceptons cette perspective sociale, les choses commencent à apparaître sous un jour tout à fait différent. Il pourrait s'agir d'un marché libre, avec une valeur commerciale : les livres qui procurent la satisfaction esthétique dont nous avons parlé sont achetés en plus grand nombre, ceux qui procurent une telle satisfaction à un nombre plus restreint de lecteurs sont moins achetés, etc. Mais une telle classification ne serait pas utile à la valeur littéraire : les livres qui plaisent au lecteur ordinaire, peu exigeant quant au sens de la littérature, se vendent le mieux, tandis que les livres vraiment nouveaux et innovants se vendent le moins bien. Bien sûr, il existe aussi des livres vraiment mauvais, mais ceux-ci ont souvent plus de chances de trouver des lecteurs que les livres profonds et innovants. Dans ce contexte, il est nécessaire de faire appel à des spécialistes, à ceux qui, avec compétence et justesse, mettent de l'ordre dans une production immense et difficile à classer. Et cela nous ramène à la question évoquée précédemment, à savoir le fonctionnement des groupes. Il est simple et schématique de croire qu'ils fonctionnent de manière précise et sans heurts, comme un mécanisme bien huilé. Le mode de fonctionnement des groupes humains obéit à d'autres règles. 

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Il pourrait s'agir en premier lieu de compétence lorsque nous faisons référence à ceux qui évaluent les productions littéraires. Bien sûr, il faut suivre une certaine formation pour devenir spécialiste dans un domaine particulier. Une compétence qui est loin de se réduire au nombre d'années d'études et à la quantité de diplômes (même si ceux-ci ont aussi leur importance). Mais il s'agit aussi de la manière dont la quantité d'informations est utilisée. À partir de là, toutefois, tout échappe à une évaluation rigoureuse. Dans le domaine des sciences exactes, c'est différent, il existe des moyens de quantification. Si l'on peut compter les diplômes et les années d'études, si l'on peut ensuite évaluer les projets et leurs résultats, en littérature, la compétence ne peut être établie que par l'opinion d'autres individus, par les choix d'autres personnes... compétentes. Et là, tout dépend de la capacité d'un groupe à accepter la liberté d'opinion et de choix. 

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Outre d'autres facteurs, la valorisation suit certaines « habitudes » caractéristiques, spécifiques à la société concernée. Et chez nous, ce sont les circuits d'une autre structure sociale qui fonctionnent, que nous prétendons avoir dépassée depuis longtemps, mais qui est toujours fonctionnelle et prédominante. Ce que l'on voit en surface n'est qu'un maquillage, parfois si grossier qu'il suscite des révoltes. D'où le malaise des plus jeunes, qui ont l'occasion de voir comment on vit ailleurs, des jeunes qui ne sont plus adaptés à vivre avec deux poids deux mesures, à faire semblant que les choses se passent comme dans une société européenne, où priment les qualités de l'individu, le mérite, le travail de chacun - mais qui, au fond, fonctionne selon les principes de la barbarie orientale, comme le disait Maiorescu. Faveurs achetées, tromperie, loi du plus fort (transformée par nos contemporains en loi des relations, de l'argent, des postes occupés dans... la démocratie, le pouvoir administratif, etc.).

Direction critique XXXIX - Octobre 2020

La composante sociale du processus d'appréciation des œuvres d'art est évidente si l'on considère que, quelle que soit l'authenticité de l'expérience intime et strictement individuelle suscitée par l'objet artistique, lorsque des commentaires et des appréciations sur la valeur de l'œuvre sont formulés, cette expérience est extériorisée, et cette extériorisation n'est possible que dans certaines conditions, sous certaines formes - conditions déterminées par la réalité sociale. En dernière analyse, ce qui relève du jugement de valeur, de l'interprétation de l'œuvre littéraire (comme d'ailleurs de toute autre création artistique !) a, par sa formulation, par son expression, une détermination sociale non seulement importante, mais décisive. On ne peut pas faire de commentaires ni porter de jugements sans recourir au langage, et c'est par le langage que nous entrons dans le domaine social. Il convient donc d'examiner les facteurs qui déterminent cette révélation publique de soi de ceux qui sont en mesure de s'exprimer et de décider sur les faits artistiques. Il est évident que la réalité sociale ne se reflète pas dans l'espace artistique comme le voyaient les théoriciens du réalisme socialiste... Mais cela ne signifie pas qu'une telle détermination n'existe pas ! Elle s'exerce à différents niveaux, il existe des couches distinctes de conditionnement social. Outre une détermination économique complexe, qui doit être discutée avec de nombreux arguments, précisément parce qu'elle a été excessivement simplifiée et caricaturée par les disciples de Marx, il faut également tenir compte des autres niveaux de détermination provenant de la collectivité. L'un des plus faciles à constater est le conditionnement provenant du milieu artistique lui-même. Et ce sont là des déterminations sociales du même milieu. Chaque moment historique cristallise dans l'espace d'une activité artistique une « pression » sur ceux qui s'intègrent dans cet espace, représentée par les lieux communs adoptés et respectés par la communauté des artistes, lieux communs que très peu risqueraient d'ignorer. Il s'agit de thèmes, de hiérarchies, d'idées d'ordre général - un ensemble d'identifications qui fixent le cadre « professionnel » des commentateurs/juges d'œuvres artistiques. Dans le cadre strict de la « profession », tout cela « va de soi » et s'exprime tacitement. Bien sûr, il existe en théorie une liberté illimitée, en principe chaque artiste et chaque commentateur peut dire ce qu'il veut, mais il est difficile d'imaginer qu'un critique, par exemple, se mette définitivement à contre-courant des opinions courantes. Et même s'il existait de telles initiatives, elles ne seraient pas visibles pour un public plus large, elles ne dépasseraient pas un cercle restreint d'initiés du domaine, car elles seraient ignorées par ceux qui sont actuellement « au pouvoir » dans le monde de l'art. La plupart des « chefs de tribu » reconnus du moment se distinguent non pas par la singularité de leurs points de vue fondamentaux, mais par des aspects, disons « collatéraux » - par... la subtilité de leur analyse, l'originalité de leur expression, l'introduction de nuances dans une perspective acceptée par une majorité ; en principe, les décisions ne s'éloignent pas des lieux communs acceptés par le groupe cautionné du moment. Et les leaders d'opinion sont fidèlement suivis par un nombre plus ou moins important de, disons, disciples – des personnages qui diffusent leurs opinions et leurs jugements. Toutes sortes de publicistes, raisonnables ou carrément médiocres, se construisent une carrière en étant, au fond, de simples instruments de propagande. Ceux qui constituent la masse des juges soumis ne reconnaîtront jamais qu'ils soutiennent ce qu'ils soutiennent parce que la majorité de leur groupe partage la même vision. Leurs points forts, lorsqu'ils en ont, résident dans les nuances, les variations, les expressions heureuses de la pensée dominante, qu'ils ne tenteront jamais de changer. 

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Sinon, la rupture des rangs est sanctionnée, celui qui se révèle gênant est marginalisé ou, s'il continue à avoir des opinions non conformes, il sera exclu. Il s'agit là de comportements qui relèvent évidemment de la dynamique des groupes, de la détermination sociale du « groupe » dans lequel s'intègre le commentateur. Il n'y a pas de grands critiques qui proposent du jour au lendemain des opinions totalement hérétiques. On leur permet de retoucher ici et là le portrait général accepté, mais rien de plus. On peut bien sûr entrevoir la possibilité d'être reconnu plus tard, lorsque le tumulte du moment sera retombé, mais dans ce cas, ils ne font plus partie de la dynamique du présent dans laquelle ils s'expriment. Et personne ne décide du moment artistique qui descend du... futur... De son vivant, Van Gogh reste le peintre qui n'a réussi à vendre aucun tableau... Même les changements de direction importants consignés dans l'histoire ne se font pas seuls, mais par un groupe initial qui parvient à convaincre suffisamment d'adeptes, la masse nécessaire pour imposer le point de vue de l'initiateur. Le front sur lequel se regroupent les majorités change rarement et seulement au prix d'une consommation de temps considérable. 

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Aux déterminations strictement professionnelles qui émanent de la communauté artistique s'ajoutent celles de la communauté dans laquelle s'intègre la corporation des artistes. Communautés régionales, nationales, etc. À première vue, celles-ci n'ont rien à voir avec les opinions des spécialistes de l'art. Mais là où il existe un public important et bien informé, les spécialistes ne prennent pas le risque d'ignorer complètement ses positions en émettant des opinions contraires. Pensons à un critique de théâtre qui se retournerait complètement contre les opinions du public averti lors d'une première. Il aime sans doute de temps en temps contrarier ses lecteurs, mais il ne va pas trop loin dans cette direction. Il existe une certaine conditionnalité réciproque entre le public et les critiques spécialisés... Mais pour cela, il faut un public nombreux et compétent, éduqué en matière d'art. Et un tel public ne se trouve pas partout... Cela vaut également pour les lecteurs de littérature. Là où il y a un grand nombre de lecteurs capables de choisir leurs livres, c'est la voix des critiques qui se fait entendre. Mais dans une situation que nous connaissons très bien, avec environ la moitié de la population alphabétisée, avec un pourcentage similaire de jeunes ayant le même niveau d'éducation (les jeunes représentent une grande partie des lecteurs), les jeux de la critique se jouent dans un cercle restreint et déterminé par d'autres règles que celles qui sont naturelles dans le cas de la critique... 

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Les idéologies dominantes, les mentalités culturelles générales du groupe, spécifiques à une période historique, sont importantes pour la perception de la réalité sociale déterminante. Nous avons aujourd'hui l'un des exemples les plus évidents de pression exercée par une tendance politique généralisée, une mentalité élaborée dans les universités américaines qui se propage rapidement sur le continent. Il existe sans aucun doute une avalanche de protestations contre les « destructeurs de statues », l'imposition d'« idées politiquement correctes », l'attaque des canons traditionnels, etc. Il s'agit souvent de réactions inévitables. Mais aussi réel que soit le reflux de ces tendances, il est difficile d'imaginer qu'une telle pression puisse disparaître purement et simplement, sans aucune conséquence. Encore un sujet qui mérite sans aucun doute d'être approfondi. 

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À titre subsidiaire, mais tout aussi essentielles, il y a les déterminations sociales moins évidentes, plus difficiles à observer car elles relèvent de la culture nationale, la culture dans laquelle sont intégrés ceux qui devraient les observer. On ne voit pas toujours clairement les traits de la vie dans laquelle on est intégré au quotidien. Cela vaut également pour les commentateurs et les juges de l'art. Si ceux-ci font partie d'une société où le bon sens, le sens moral, etc. sont des éléments dominants, la plupart d'entre eux agiront de cette manière, sans chercher particulièrement à adopter une telle attitude. Si la société dont ils sont issus est caractérisée par la malhonnêteté, la tromperie, l'absence de principes moraux, etc., ceux-ci ne peuvent manquer d'apparaître, sous une forme ou une autre, dans une proportion plus ou moins grande, y compris chez les éthérés serviteurs du sublime. Évidemment, en en étant conscients, ceux qui sont de bonne foi s'efforceront d'être meilleurs, d'un cran au-dessus du niveau dominant de la collectivité, mais ils ne s'en détacheront pas pour autant. 

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Toutes les autres manifestations sont liées à la manière dont la collectivité (dé)forme les individus qui la composent. Les personnes d'une certaine qualité peuvent évidemment adopter une autre attitude, mais leurs structures profondes seront toujours influencées par la manière dont leur période de formation a été configurée. Beaucoup de gens apprennent parfaitement des langues étrangères, mais leur langue maternelle reste à jamais gravée dans les zones profondes de leur cerveau. Tout cela relève de l'éducation fondamentale : la famille, l'école, les impulsions qui viennent de l'environnement social dans lequel chaque individu se trouve, qu'il le veuille ou non, en immersion. Des changements majeurs ne se produisent qu'après une longue vie dans un autre environnement social, appartenant à une autre culture. Et si les individus peuvent réaliser de tels transferts, la remodelation d'une culture nécessite des générations qui évoluent de manière décisive dans la nouvelle direction... Le rôle de tous les générateurs d'impulsions, de l'environnement familial au retour social reçu à chaque évolution dans la collectivité, est déterminant. L'école, dans l'enseignement élémentaire obligatoire, crée les modèles sur lesquels se construit chaque vie et, d'une manière générale, toute la nation. On accorde trop peu d'importance aux gestes apparemment insignifiants qui génèrent des modèles dans la conscience des jeunes. Si une personne est confrontée dès ses premières années d'école au favoritisme, à la tromperie, à l'incompétence, à des promotions basées sur des critères autres que le mérite individuel, on ne peut s'attendre à d'autres types de réponses tout au long de son évolution sociale. Et les petits groupes intégrés dans le grand groupe social ne peuvent faire abstraction de la tendance générale. Même dans le domaine artistique, seuls les esprits vraiment forts et indépendants, que leur milieu ne parvient pas à falsifier, échappent à l'évolution générale. Mais de tels esprits sont extrêmement rares... Les autres ne font rien d'autre que de se maintenir dans la norme.

Direction critique XL - Novembre 2020



La dimension sociale du phénomène esthétique est facile à constater et peut faire l'objet d'observations réalistes, contrairement à l'aspect strictement individuel et intime de l'expérience esthétique. Il n'est pas difficile d'identifier, par exemple, le fait que chaque période distincte de l'histoire voit se former des groupes de personnages capables d'imprimer les principales tendances dans un domaine particulier. Il s'agit de groupes, de structures associatives formelles ou informelles, donc de réalités sociales et non d'expériences individuelles. La stabilité de ces formations est relative, elles se renouvellent continuellement. De temps à autre, une véritable personnalité peut apparaître, une figure dominante qui parvient à marquer de son empreinte un aspect de la vie collective. Cependant, la ligne directrice est toujours établie par des groupes, des réseaux, et non par des individus. Lorsqu'un nom apparaît au premier plan, c'est le signe que le groupe, la faction, le cartel, la bande, etc. l'a adopté. Les personnes influentes dans la collectivité organisent, gèrent, hiérarchisent, même si, la plupart du temps, leurs actions sont conjoncturelles et évoluent plus ou moins rapidement. Il convient de noter que c'est ainsi que s'établit (par confrontation, coordination ou tout autre moyen) un cadre, un mode d'organisation pour une période donnée. Une réalité facile à vérifier en politique, en économie, en sciences, etc. Tout aussi identifiable dans le milieu artistique. Ces groupes établissent les grilles à travers lesquelles sont perçues les lignes de force dans le domaine concerné. C'est également à travers ces groupes que se fixe la configuration de l'espace artistique. Des personnes de différents calibres (journalistes, commentateurs, influenceurs qui s'expriment dans le domaine, artistes), prises en compte à un moment donné, précisent quelles « devraient » être les orientations importantes, qui seraient les « grands » artistes, etc. Entre ces « juges » s'établit une relation tacite, une géométrie propre à l'environnement, et l'environnement imprime à ceux qui le composent la configuration du moment. Ceux qui ne comprennent pas ou ceux qui comprennent mais ne parviennent pas à s'intégrer dans la dynamique de ces structures restent en dehors du cadre et se réveillent (s'ils se réveillent...) en jouant dans une autre pièce... ! Les débutants peuvent avoir l'impression que l'univers leur appartient, qu'ils peuvent se déplacer librement sur le territoire où ils font leurs premiers pas, mais les principaux acteurs, dotés d'un esprit d'observation et d'une capacité à comprendre le contexte, savent qu'en réalité, ils sont « mus » dans cet espace par une force collective supérieure... Les esprits intelligents qui constatent, mais n'acceptent pas l'ordre tacite du jeu social local, n'ont d'autre choix que d'être des observateurs en marge... 

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Ceux qui fixent les hiérarchies (le groupe en fin de compte, que l'accord collectif soit obtenu ouvertement ou tacitement), ceux qui déterminent qui est important, qui ne l'est pas, etc. fixent également beaucoup d'autres choses, moins visibles à première vue. Ce sont eux qui impriment finalement l'atmosphère générale, un état d'esprit qui organise l'époque littéraire/artistique. Selon l'importance et la qualité des personnages qui déterminent les lignes directrices de la collectivité concernée, l'époque peut être mineure, insipide ou importante, décisive, et ce au-delà de la valeur individuelle de ceux qui sont « déplacés » sur la carte bien cadastrée de l'époque. Des artistes ou des penseurs remarquables peuvent apparaître même dans des époques dépourvues de tout éclat. Seulement, à cette époque, l'effet de leur apparition sera complètement faussé. Parmi ceux qui contribuent à préciser le cadre évoqué, on trouve, aux côtés de la condition commune, de bons et de très bons écrivains et commentateurs, ainsi que des artistes et des critiques tout à fait médiocres, qui parviennent néanmoins à influencer les règles du jeu. On trouve des personnes facilement reconnaissables, qui sortent des normes du moment, aux côtés d'une foule d'imitateurs zélés des lieux communs en vogue. En règle générale, ces derniers constituent la caisse de résonance de ceux qui peuvent avoir des opinions. Cependant, les positions originales, dotées d'un véritable potentiel créatif, ne sont pas faciles à affirmer. Et lorsque de véritables personnalités n'apparaissent pas (peut-être aussi dans le sens où « elles ne se voient pas »), l'inertie de la majorité s'installe inévitablement. Quelle que soit la configuration du moment, la structure globale de l'époque n'est qu'une œuvre collective. Il faut cet espace de résonance dont nous avons parlé. L'importance des personnes moyennes, des médiocres dans ce processus est considérable. L'initiative individuelle n'est consacrée que grâce au groupe qui l'accepte, au groupe qui la reprend et la propage. Sinon, aussi originale, créative, etc. qu'elle soit, une voix ne sera pas entendue par le public, par la foule. La consécration, bien sûr, n'est rien d'autre que l'acceptation par la foule... Sinon, dans le monde des initiés, les échelles de valeurs sont différentes de celles du grand public. Pour être acceptée, une chose exceptionnelle doit être à la portée de la collectivité, dans sa vision. N'existant qu'en tant que mouvement de la foule, la consécration n'existe que dans la mesure où elle peut être réduite au niveau de la collectivité. Et cette opération de... popularisation ne peut être réalisée que par la masse des professionnels « moyens ». Ce n'est que dans des circonstances tout à fait exceptionnelles que les collectivités acceptent ce qui dépasse leur niveau et ce n'est que dans des situations inhabituelles qu'elles sont disposées à accorder leur crédit sans pouvoir contrôler. Une idée, une œuvre, une création de génie n'existe pour la société que si elle est acceptée - et l'acceptation ne peut venir que dans certaines conditions... Il n'est pas rare que de grands créateurs jouissent d'un écho favorable auprès du public grâce à des aspects mineurs - mais accessibles - de leur œuvre. Brillant, original, important, etc. sur le plan social, cela ne vaut que pour le plus grand nombre. Si un écrit, une attitude, une idée est valorisé non pas par les contemporains, mais par une génération ultérieure, cela signifie que l'œuvre, l'idée, etc. en question appartient au groupe, à la société, etc. qui l'a valorisé, même si l'auteur a disparu depuis longtemps sans avoir été reconnu. Elle devient la réalité culturelle de l'époque où elle a été reconnue. Lautréamont, par exemple, appartient à l'époque surréaliste... Et les exemples peuvent se multiplier. 

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Dans le cas des œuvres d'art, la collectivité devient plus importante que l'expérience intime, que l'expérience strictement individuelle. Les plus appréciés, les plus connus du public ne sont pas forcément les meilleurs. Ils pourraient l'être, mais ce n'est généralement pas le cas. Les élus sont ceux dont on parle le plus, ceux qui sont médiatisés. Le grand public suppose que ce qui apparaît dans les médias est diffusé parce qu'il présente certains mérites, il nourrit la conviction que la publication implique une valorisation. Si autrefois, ce qui apparaissait dans les journaux et les magazines impliquait la responsabilité d'une publication, qui pouvait être honorable, aujourd'hui, avec les moyens de communication de masse via Internet, les choses ont radicalement changé. Des influenceurs apparaissent qui parviennent à imprimer leurs opinions dans l'esprit de ceux qui n'en ont pas. Et ces influenceurs n'ont pas la responsabilité d'une institution. L'autorité dans la collectivité s'est perdue, tout comme se sont perdus des concepts autrefois importants : la valeur, la culture, la pérennité des valeurs, la postérité, la dignité des opinions personnelles... Ce qui importe, c'est ce qui peut frapper brutalement et efficacement, ce qui peut immédiatement capter l'attention. La notion de valeur se déplace, se remodèle... 

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Bien sûr, on peut parler longuement et bien d'une beauté naturelle, éternelle, en un mot au-delà des déterminations sociales. Mais... Mais, pour avoir une image suggestive d'un état de choses local, une représentation pratique peut être plus expressive qu'un débat théorique. Nous pourrions nous référer, par exemple, à une certaine réalité quelque part, à l'est de l'Europe. Devant nous évoluent les artistes locaux qui retiennent l'attention du public. La scène, il est vrai, semble un peu improvisée, ressemblant davantage aux scènes pittoresques des foires d'autrefois, décorées pour attirer le public vers les merveilles promises devant le chapiteau : le veau à deux têtes, l'homme-singe, etc. Les personnages principaux se bousculent pour montrer leurs diplômes de poètes ou de prosateurs de renom, négociés avec zèle, diplômes qui devraient justifier les avantages matériels reçus de manière systématique et sélective de la part des quelques institutions qui dirigent l'argent du peuple vers les artistes du peuple. La salle de spectacle n'a pas non plus un aspect très présentable. C'est une vieille bâtisse délabrée, aussi provinciale que possible, située quelque part au bout du monde. Les spectateurs ? Peu nombreux et éparpillés. La plupart croquent des graines, les autres applaudissent quand il faut et quand il ne faut pas, comme il se doit. Certains, plus en retrait, venus sans doute parce qu'ils n'avaient pas de match et n'avaient pas encore trouvé de compagnons de beuverie, tournent soudain le dos à la scène et écoutent les tubes que leurs confrères diffusent à plein volume sur leurs appareils. Le volume est si fort que les sons qui résonnent dans les tympans font vibrer toutes les articulations... L'aspect vieillot et poussiéreux est censé être rafraîchi par quelques lignes « modernes » placées ici et là. Sans grand effet. Sous celles-ci, on aperçoit les traces de l'ancienne peinture écaillée. Même l'odeur de peinture fraîche provenant des pinceaux de certains des acteurs sur scène ne parvient pas à masquer l'odeur de renfermé qui se dégage de partout. Les artistes sont bien regroupés et gardent soigneusement leurs distances, de peur qu'un intrus ne se faufile parmi eux. Sur les étiquettes accrochées à leurs manches, on peut lire à un mètre à la ronde : jeune écrivain, génération X ou Y. Mais dans les coulisses, d'autres groupes de jeunes écrivains surgissent, si nombreux que même les plus âgés se croient jeunes et exhibent leurs étiquettes... Sic transit gloria mundi... Et, comme dans toute histoire sans fin, tout n'est que rêve et harmonie.



Direction critique XLI - Décembre 2020

Dans Cîți autori au jurnalele (din Marginea și centrul, Ed. Cartea Românească (Combien d'auteurs ont des journaux - dans Marge et centre, Ed. Le livre roumain) 1990, p. 9, je soulignais un problème qui me semble essentiel : qu'advient-il des sentiments intimes lorsqu'ils sont exprimés par des mots ? Je soutiens ici, dans la suite de cet essai, l'incompatibilité entre le segment social du fait artistique et l'expérience strictement individuelle de l'expérience esthétique (une expérience psychique spécifique, déclenchée par la réception d'un stimulus spécifique). Cette distinction (ignorée par les chercheurs, du moins en ce qui concerne l'art) ne signifie en aucun cas, comme on me l'a reproché, que j'ignore l'intensité de l'expérience individuelle qu'est l'expérience esthétique. Mais l'épisode profondément intériorisé, l'accomplissement de l'intimité la plus intense représentée par l'expérience esthétique, si différente d'un individu à l'autre, a un lien extrêmement fragile – et donc très facile à mystifier – avec les effets dans le milieu social des artefacts artistiques, qui peuvent être facilement observés et quantifiés. Cette expérience spécifique, l'expérience esthétique, joue un rôle majeur dans la vie des gens, mais elle ne peut être décrite et évaluée qu'avec une approximation maximale. Comme je le soutenais dans l'essai mentionné, lorsque nous exprimons une expérience « intime », nous passons en fait de l'intériorité de l'expérience psychique au social. L'expérience qui précède son expression verbale est transformée en quelque chose d'autre ; elle devient une réalité sociale. Nous pouvons percevoir l'émotion d'une personne lorsque nous nous trouvons face à elle, mais lorsque cette émotion est communiquée par écrit, elle ne peut être confirmée. C'est dans cet interstice entre le vécu et l'exprimé que s'inscrit le poète, l'artiste des mots. Mais ce que réalise le poète n'est pas la transposition miraculeuse dans le texte d'une expérience unique dans la conscience ; par son écriture, il ne transforme pas ce moment existentiel en réalité publique. L'artiste des mots ne déverse pas ce qui s'est passé à l'intérieur vers la collectivité, mais obtient, provoque de l'extérieur une émotion. Ce qui importe dans son cas, ce n'est pas de transmettre une émotion, comme on le croit encore naïvement, mais de provoquer une émotion. L'écrivain peut créer une émotion sans éprouver lui-même cette émotion. 

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En ce qui concerne le débat public sur l'émotion esthétique, sur l'intensité et la valeur de cette émotion induite par l'œuvre d'art, nous constatons que le processus fonctionne de la même manière. L'expérience esthétique ne peut être rendue avec précision par des mots. Les interjections, la satisfaction, l'insatisfaction sont autre chose que la description... 

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Si les tensions les plus intimes se transforment radicalement ou se perdent lorsqu'elles sont transposées en mots, et ne peuvent pratiquement pas être retracées, il n'est en revanche pas difficile de reconstituer le sens de l'objet artistique dans le cadre de la collectivité, qu'il s'agisse d'un roman, d'un recueil de poésie, d'une œuvre plastique, d'une création musicale, etc. Tout cela prend une dimension sociale. Dans les médias, on commente et on porte des jugements sur les œuvres d'art, sur les qualités de ceux qui sont impliqués dans le circuit social de l'art. On peut en parler sans hésitation, comme de n'importe quel autre fait social. Même dans le cas - plus difficile à imaginer aujourd'hui - où l'artiste s'adresserait directement à l'amateur d'art, la composante sociale est essentielle (par exemple : comment quelqu'un en vient à choisir un artiste particulier, comment l'accès à l'œuvre d'art se réalise, comment l'artiste se forme en tant qu'artiste, etc. Et l'étude du processus par lequel les amateurs potentiels accèdent au produit artistique suppose des connexions qui conduisent une fois de plus à des liens interhumains. Tout ce qui est extérieur à la conscience dans laquelle « se consomme » le fait esthétique acquiert, par extension, une validation sociale écrasante. 

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Ce sont des constatations à la portée de tous ceux qui ont un lien un tant soit peu significatif avec le monde des arts. Les choix des masses de lecteurs, d'auditeurs, de spectateurs ne sont, dans leur quasi-totalité, pas directs, mais délégués à des personnes considérées comme des spécialistes. Tout le monde peut comprendre que ces derniers n'exercent pas leur vocation/métier dans un isolement total, en laboratoire, mais qu'ils sont des personnes impliquées dans une géométrie sociale et qu'ils réagissent en fonction de celle-ci. Les personnes impliquées dans le milieu artistique se sont formées dans le contexte de la collectivité dont elles sont issues, réagissent en fonction de celui-ci, sont ensuite intégrées dans une structure sociale particulière et se comportent, par conséquent, de manière caractéristique. Si vous vous familiarisez avec un espace littéraire, vous pouvez anticiper son évolution. Plus cet espace est simple, plus vos anticipations seront précises. Dans une bulle artistique, il ne faut pas s'attendre à des surprises. Vous savez qu'un critique écrira sur certains auteurs, vous savez dans les grandes lignes comment il commentera, vous pouvez anticiper, avec un minimum de risques, les verdicts sur la valeur des écrits et des auteurs... Et ce groupe de « spécialistes », de « professionnels » inculquent aux amateurs de littérature leurs points de vue sur les livres et, surtout, leur font adopter leurs jugements de valeur. Sinon, les consommateurs de littérature ne peuvent pas lire tout ce qui est écrit et publié pour choisir l'œuvre littéraire qui leur procurera une émotion esthétique authentique. Ils vivent l'art par procuration, ils délèguent aux spécialistes - qui sont crus, en dernier ressort, sur parole, n'ayant aucun moyen, en dehors de leur pouvoir de séduction et de persuasion, de prouver que ce qu'ils affirment est vrai. Le consommateur de littérature mise sur leur supposée haute qualification et sur le respect qu'ils auraient pour un code éthique inébranlable. 

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Il s'agit d'un mécanisme social facile à suivre. Si vous connaissez les groupes d'écrivains/critiques, vous pouvez deviner quels auteurs seront présentés au grand public comme de grandes valeurs, quel type de commentaires seront faits et, surtout, comme notre société est particulièrement éduquée à juger de manière radicale dans tous les domaines, des décrets définitifs sur les valeurs seront rendus. Comme il n'existe pas d'autre échelle d'appréciation accessible, l'homme de la rue (j'allais dire le chercheur de la rue) se contente de tels décrets. 

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Ceux qui connaissent bien la configuration du milieu littéraire à un moment donné peuvent avoir une image assez claire non seulement de la situation actuelle, mais aussi des évolutions dans un avenir proche, car les « spécialistes » créent également l'horizon d'attente dans lequel seront adoptés les jeunes qui se forment actuellement pour devenir les protagonistes de demain. 

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C'est la ligne d'évolution normale dont ont parlé les chercheurs en littérature, les études les plus récentes mettant en évidence les affirmations du théoricien littéraire le plus commenté aujourd'hui, Franco Moretti. S'agissant d'un phénomène social impliquant plusieurs individus, des exceptions peuvent sans doute apparaître. Du moins en théorie. En réalité, le système est bien réglé et se défend, avec une efficacité... biologique, également... contre les anomalies. Si quelque chose qui ne correspond pas à sa logique d'existence apparaît dans un organisme, celui-ci éliminera l'anomalie et reviendra à la normale, sinon il sera victime d'une « erreur » dans la ligne d'évolution, se transformera en quelque chose de complètement différent ou se détruira. Même dans des sociétés telles que les milieux littéraires, les choses ne sont pas différentes. Celui qui apporte quelque chose de nouveau n'est accepté que sous certaines conditions. La nouveauté doit s'inscrire dans les lignes d'évolution « prévues » par les responsables du système, elle doit occuper la place qui lui est « accordée » par ceux-ci. Ainsi, seules les nouveautés acceptées, ou plus exactement acceptables, seront assimilées sans problème. Et la place d'un commentateur, de quelqu'un qui s'inscrit parmi les responsables, est soumise aux mêmes conditions – c'est ce dont parlait notamment l'un des classiques de la critique roumaine, Tudor Vianu, il y a un siècle. Dans l'idéal, un critique peut avoir ses opinions, dire tout ce qu'il veut sur n'importe qui et n'importe quoi. La réalité est autre. Ceux qui ne s'inscrivent pas dans la tendance du moment sont rapidement éjectés. Vianu parlait des verdicts possibles d'un critique non conforme aux jugements du moment. Un comportement non conformiste sera accepté une fois, deux fois, mais si les verdicts sont trop souvent en contradiction avec ceux de la collectivité, du groupe homologué des « spécialistes », il perd sa crédibilité et n'est plus considéré comme un véritable critique. Personne ne lui interdira d'écrire ce qu'il veut et comme il le veut. Mais la confiance ou la méfiance de ceux qui le lisent conditionne une certaine ligne de conduite. Les exceptions – tant chez les artistes que chez les commentateurs – ne peuvent être imposées qu'au prix de risques considérables : celui qui échoue disparaît ! Sans une masse critique d'adeptes, rassemblés par tous les moyens, aussi intelligent soit-il, aussi fertile soit son point de vue, aussi vrai soit-il, etc., l'homme de lettres risque de ne pas être reconnu par les professionnels et les consommateurs d'art qui officient à ce moment-là.