Présentation de l'auteur

Augusto de Campos est un poète, traducteur, essayiste et critique littéraire brésilien né à São Paulo en 1931. Figure majeure des avant-gardes littéraires du XXe siècle, il est l'un des cofondateurs du mouvement international de la poésie concrète. En 1952, il crée la revue et le groupe Invenção avec son frère Haroldo de Campos et Décio Pignatari, publiant en 1956 le manifeste officiel de la poésie concrète brésilienne lors de l'Exposition nationale d'art concret au Musée d'art moderne de São Paulo. Son œuvre théorise et expérimente la structure verbivocovisuelle du texte, abolissant la versification traditionnelle au profit d'une organisation spatiale, typographique et plastique de la langue. Au cours de sa carrière, il élargit le champ de la création poétique en intégrant la sculpture avec les Poemóveis réalisés avec Julio Plaza, la musique électroacoustique avec son fils Cid Campos et les musiciens du mouvement Tropicália, puis les technologies numériques et la 3D avec les Clip-Poemas. Également traducteur de premier plan, il a introduit en langue portugaise des auteurs fondamentaux de la modernité comme James Joyce, Ezra Pound, Stéphane Mallarmé, E. E. Cummings et Paul Celan.

Les Poemóveis (« Poèmobiles » ou objets-poèmes), créés entre 1968 et 1974 par le poète Augusto de Campos et l'artiste plastique espagnol/brésilien Julio Plaza, représentent une étape charnière de la poésie concrète brésilienne : le passage de la surface plane de la page à la tridimensionnalité physique et sculpturale.

Inspirés par la sculpture géométrique, les livres d'artistes et l'architecture pop-up, les Poemóveis sont des livres-objets où le poème ne se lit plus simplement : il se déploie, se construit et se transforme à travers la manipulation du lecteur.

1. Le dispositif : le livre-sculpture en pop-up

Les Poemóveis sont composés d'un ensemble de feuillets cartonnés rigides pliés en deux.

• Le mécanisme du découpage/pliage : Grâce aux techniques d'ingénierie du papier développées par Julio Plaza, l'ouverture de la carte à $90^\circ$ ou $180^\circ$ déclenche l'érection mécanique de structures en trois dimensions.
• Le mot dans l'espace : Les lettres, les mots ou les segments géométriques sont directement découpés dans le papier. En ouvrant le feuillet, les mots s'élèvent, sortent de la feuille, créent des volumes, des ponts, des vides et des ombres portées.

2. Comment ils introduisent la tridimensionnalité

La tridimensionnalité des Poemóveis opère à trois niveaux distincts :

A. La tridimensionnalité physique et architecturale

Le poème cesse d'être une surface plate (2D). Il acquiert une hauteur, une largeur et une profondeur réelles (3D). Les lettres deviennent des piliers, des parois ou des volumes suspendus dans l'air. Le papier découpé projette des ombres qui varient selon la lumière ambiante, intégrant l'environnement physique au poème.

B. La tridimensionnalité cinétique (le mouvement)

Le poème n'est pas une sculpture figée : il est mobile (Poem-óvel fait écho à automóvel et à móvel / mobile). Le mouvement de fermeture et d'ouverture de la page par le lecteur modifie continuellement la forme géométrique du texte. Le temps de l'action mécanique s'ajoute à l'espace.

C. La tridimensionnalité tactile et participative

Pour que le poème existe dans l'espace, il faut l'intervention directe du lecteur. Ce dernier doit manipuler l'objet, l'ouvrir sous différents angles, voire toucher les lettres découpées. Le lecteur devient l'opérateur mécanique du poème.

3. Exemple emblématique : Le poème « abre » (ouvre)

L'un des poèmes les plus célèbres de la série repose sur la permutation des mots ABRE (ouvre), ABERTO (ouvert), VAZIO (vide) et ACASO (hasard) :

• Lorsque la carte est fermée, le texte est plat et invisible.
• À mesure que le lecteur ouvre la feuille, le mot ABRE se dresse physiquement au centre du pli.
• L'acte d'ouvrir la page réalise littéralement ce que dit le mot : l'ouverture physique du livre crée l'espace tridimensionnel du poème (ouvre l'espace).

4. La portée théorique : l'aboutissement de la structure verbivocovisuelle

Avec les Poemóveis, le groupe Noigandres pousse la logique du manifeste de 1956 jusqu'à ses ultimes conséquences :

• Le langage n'est plus un outil pour désigner des objets du monde : le poème devient lui-même un objet dans le monde.
• Il réalise la jonction totale entre la littérature, le design graphique, l'architecture et la sculpture cinétique (très en vogue au Brésil avec l'art néo-concret de Lygia Clark et Hélio Oiticica).

Nota bene : Les éditions originales des Poemóveis d'Augusto de Campos et Julio Plaza (publiées notamment en 1974 par les éditions Edições Invenção) sont conservées dans la Réserve des livres rares et les fonds d'art contemporain de la Bibliothèque nationale de France.

Avec l'avènement des technologies numériques dans les années 1990, Augusto de Campos a trouvé dans l'ordinateur le prolongement naturel de ses recherches sur la matérialité du langage.

Après avoir exploré la tridimensionnalité physique sur le papier avec les Poemóveis, il a fait évoluer son travail vers ce qu'il a nommé les Clip-Poemas (digitalisés et animés entre 1993 et 1997) : des poèmes animés en 3D où le mot devient un objet numérique en mouvement continu, sonorisatif et spatialisé.

1. Du papier à l'écran : la quatrième dimension (le Temps)

Sur le papier ou dans les sculptures pliables, la tridimensionnalité dépendait de la manipulation mécanique du lecteur ou d'un effet optique statico-dynamique. L'écran d'ordinateur et les logiciels d'animation (comme Flash ou des moteurs 3D pionniers) introduisent le temps réel et l'autonomie du mouvement :

• La typographie en trois dimensions réelles (3D numérique) : Dans les Clip-Poemas, les mots ne sont plus de simples lettres plates projetées sur un plan : ils possèdent un volume, une profondeur, des textures, des reflets et des ombres calculés en temps réel.
• La cinétique augmentée : Les mots tournent sur eux-mêmes dans un espace virtuel tridimensionnel, s'avancent vers le spectateur, s'éloignent dans la profondeur de l'écran, se déforment ou se désintègrent.

2. La réalisation intégrale du « Verbivocovisuel »

L'ordinateur a permis à Augusto de Campos de fusionner de manière organique et simultanée les trois dimensions du manifeste de 1956 que le livre papier ne pouvait qu'agencer séparément :

• Verbal (Le texte) : La structure poétique (permutaions, anagrammes, jeux sémantiques).
• Visuel (L'image animée) : La couleur numérique changeante, les effets d'éclairage 3D, le mouvement fluide des lettres dans l'espace virtuel.
• Vocal (Le son) : L'intégration de bandes-sonores complexes (lectures vocales hachées, musique électroacoustique ou collaborations avec des compositeurs contemporains comme Caetano Veloso ou son fils Cid Campos). Le mouvement de la lettre sur l'écran est synchronisé à la milliseconde près avec l'émission sonore.

3. Exemple emblématique : Le Clip-Poema « REVOLVER »

Le poème REVOLVER (créé sous forme textuelle en 1956 puis réinventé en Clip-Poema numérique dans les années 1990) illustre parfaitement ce passage au numérique :

• Le jeu de mots statique (1956) : Le mot REVOLVER contient à la fois le verbe revolver (tourner, retourner, brasser en portugais) et l'arme à feu revolver (associée au barillet qui tourne).
• La version numérique 3D : Sur l'écran, les lettres du mot REVOLVER sont modélisées en 3D et disposées en cercle comme le barillet d'un pistolet. La structure typographique se met à tourner sur elle-même dans un espace tridimensionnel profond, accompagnée d'un rythme sonore pulsé. La rotation numérique réalise physiquement le concept de « révolution » (le mouvement) et l'image du barillet en action.

4. Portée théorique : le poème comme expérience multimédia immersive

Pour Augusto de Campos, l'ordinateur n'est pas un simple outil de numérisation ou de stockage de textes anciens ; c'est un nouveau médium ontologique :

• L'abolition définitive du livre-page : Le poème numérique n'a plus de « page ». L'écran devient un espace scénique ou un cosmos virtuel sans bords.
• Le poète comme programmateur et typographe numérique : Le poète moderne ne se contente plus de composer des vers ; il orchestre des fréquences sonores, des trajectoires géométriques et des algorithmes visuels.

Nota bene : Les œuvres numériques d'Augusto de Campos (notamment la série des Clip-Poemas et les créations présentées sur son site officiel et expositions d'art numérique) sont répertoriées dans les catalogues d'art contemporain et les archives de la poésie visuelle internationale de la Bibliothèque nationale de France.

Les collaborations entre Augusto de Campos (et le groupe Noigandres) et les figures de la Tropicália (Caetano Veloso, Gilberto Gil, Tom Zé, Os Mutantes, Rogério Duprat) constituent l'une des rencontres les plus fécondes entre la littérature d'avant-garde et la musique populaire dans l'histoire de la culture brésilienne.

Loin d'être un simple compagnonnage intellectuel, ce dialogue a profondément nourri la poétique des uns et le langage musical des autres dès la fin des années 1960.

1. La défense théorique et le parrainage du Tropicalisme

À la fin des années 1960, la musique populaire brésilienne (MPB) est traversée par une querelle fratricide : les puristes du nationalisme musical rejettent l'usage des guitares électriques et des sonorités pop/rock internationales.

• Le manifeste critique : Auguste de Campos prend immédiatement la défense de la jeune garde tropicaliste. En 1968, il publie un article fondateur intitulé « A Explosão de Alegria » (L'explosion de joie) dans le journal O Estado de S. Paulo, où il légitime les innovations de Caetano Veloso et Gilberto Gil.
• Le pont conceptuel : De Campos montre que le projet tropicaliste s'inscrit dans la continuité directe du Manifeste Anthropophage d'Oswald de Andrade (1928) et de la Poésie Concrète : dévorer la culture de masse internationale pour la réinventer à partir de la réalité brésilienne.

2. Collaborations avec Caetano Veloso

Caetano Veloso a toujours reconnu Augusto de Campos comme l'un de ses principaux maîtres à penser. Leur collaboration s'est concrétisée sur plusieurs décennies :

• Dias Dias Dias (1977) : Caetano Veloso met en musique le poème Dias Dias Dias d'Augusto de Campos (un texte fondé sur la permutation et la déconstruction du mot dias / jours). La chanson figure sur l'album Bicho.
• O Pulsar (1979) : Pour ce poème visuel d'Augusto de Campos où les lettres sont remplacées par des symboles typographiques (étoiles, puces, espaces), Caetano Veloso enregistre une version vocale a cappella devenue emblématique, capturant la pulsation minimale du texte.
• Mises en musique d'avant-garde : Veloso a également interprété la traduction par Augusto de Campos du poème L'Oiseau Lyre de Jacques Prévert (O Areal) ou des textes du poète sous forme de performances télévisées et scéniques.

3. Dialogues avec Tom Zé et Gilberto Gil

L'expérimentation formelle du groupe Noigandres a trouvé un écho tout particulier chez l'aile la plus radicale de la Tropicália :

• Tom Zé, l'artisan du collage : Tom Zé est sans doute le musicien tropicaliste dont le travail de déconstruction du langage (bruits d'outils, répétitions de syllabes, structures fragmentaires) est le plus proche de la Poésie Concrète. Augusto de Campos a activement soutenu et documenté la trajectoire de Tom Zé, le qualifiant de créateur de « música de invenção » (musique d'invention). Ils ont collaboré sur plusieurs projets éditoriaux et scéniques.
• Gilberto Gil et la recherche rythmique : Gilberto Gil s'est inspiré de la concision et de la géométrie de la poésie concrète pour l'écriture de certains de ses textes les plus synthétiques des années 1970 (comme dans l'album Refazenda).

4. La dimension sonore avec Cid Campos

Une mention particulière doit être faite à la collaboration entre Augusto de Campos et son fils, le compositeur et musicien Cid Campos.

À partir des années 1990, c'est principalement avec Cid qu'Augusto de Campos concrétise la dimension vocale et auditive de ses poèmes :

• L'album Poesia é Risco (1995) : Cet album disque-livre réunit des récitatifs d'Augusto de Campos enregistrés et retravaillés sur des compositions électroacoustiques de Cid Campos.
• La bande-son des Clip-Poemas : Cid Campos conçoit le design sonore et la musique des poèmes numériques 3D d'Augusto, associant sons synthétiques, échantillonnage de voix et textures bruitistes pour accompagner le mouvement des lettres à l'écran.

Nota bene : Les enregistrements sonores d'Augusto de Campos (Poesia é Risco), les essais critiques rassemblés dans Balanço da Bossa e Outras Bossas ainsi que ses collaborations avec les musiciens brésiliens sont répertoriés dans les fonds de musique et de littérature latino-américaine de la Bibliothèque nationale de France.

Textes de l'auteur

http://www.antoniomiranda.com.br/poesia_visual/augusto_de_campos.html

O Pulsar de Augusto de Campos con música de Caetano Veloso

https://www.youtube.com/watch?v=Hlgkz-g-ukc

Cidade, Augusto de Campos

https://www.youtube.com/watch?v=g7_OB6lkkcU

Poema-bomba - CD Poesia é Risco - Augusto de Campos e Cid Campos | Selo SESC

https://www.youtube.com/watch?v=h3gzuQ-3R94

Augusto de Campos - Cidade e S O S (poemas)

https://www.youtube.com/watch?v=lhMGc9y9A74

AUGUSTO DE CAMPOS E CID CAMPOS - TENSÃO

https://www.youtube.com/watch?v=F2B6I9EMOUI

Augusto de Campos & Caetano Veloso - "dias dias dias"

https://www.youtube.com/watch?v=MpXwgmMQu5c

Bibliographie

Campos, Augusto de, Poetamenos, São Paulo, Edição do autor, 1953.

Campos, Augusto de, Campos, Haroldo de, Pignatari, Décio, Teoria da Poesia Concreta: Textos Críticos e Manifestos (1950-1960), São Paulo, Ediçoes Invenção, 1965.

Campos, Augusto de, Plaza, Julio, Poemóveis, São Paulo, Edições Invenção, 1974.

Campos, Augusto de, Viva Vaia: Poesia 1949-1979, São Paulo, Duas Cidades, 1979.

Campos, Augusto de, Despoesia (1979-1993), São Paulo, Perspectiva, 1994.

Campos, Augusto de, Não Poemas, São Paulo, Perspectiva, 2003.

Campos, Augusto de, Outro: Poesia 1949-2015, São Paulo, Companhia das Letras, 2015.

Nota bene : Les œuvres originales, les manifestes théoriques et les éditions critiques d'Augusto de Campos et du groupe Noigandres sont conservés dans les fonds de littérature latino-américaine de la Bibliothèque nationale de France.

Ouvrages d'Augusto de Campos traduits en français

Campos, Augusto de, Poèmes concrets, trad. de Jacques Donguy, Paris, Éditions Carte Blanche, 1982.

Campos, Augusto de, Despoésie, trad. de Jacques Donguy, Paris, Éditions les Cahiers de la Nuit, 1999.

2. Ouvrages collectifs et anthologies

Campos, Augusto de, Campos, Haroldo de, Pignatari, Décio, Théorie de la poésie concrète : textes critiques et manifestes, trad. et présentation de Jacques Donguy, Paris, Les Presses du réel, 2019.

Donguy, Jacques (éd.), Poésie concrète : une anthologie internationale, Paris, Les Presses du réel, 2017.

Garnier, Pierre (éd.), Spatialisme et poésie concrète, Paris, Gallimard, 1968.

3. Études critiques et contextuelles en français

Aguilar, Gonzalo, Poésie concrète brésilienne : l'utopie du rythme, trad. de Mariana Leme, Paris, Éditions L'Harmattan, 2005.

Donguy, Jacques, Poésies expérimentales : Zone numérique (1950-2000), Dijon, Les Presses du réel, 2007.

Pignatari, Décio, Sémiotique de l'art et de la littérature, trad. de Jean-Pierre Faye, Paris, Éditions Seghers, 1978.

Nota bene : Les traductions françaises des textes de la poésie concrète brésilienne et les ouvrages critiques de Jacques Donguy et Gonzalo Aguilar sont répertoriés et conservés dans le fonds de littérature contemporaine de la Bibliothèque nationale de France.